Драматург като лаборатория на новата икономика на труда

Nepravidelно звънене на будилника. Социално-критичен подкаст вместо закуска. Вибрации на личния мобилен телефон с работни групи. Безкрайни преговори между грантове, изпити, гостувания и други работодатели. Вечер без заплащане посещение на „конкурентно“ театрално представление, защото и културният нетуъркинг междувременно се превърна в вид невидима работа. Визията за предвидимост, цялостност или устойчиви граници между работата и личния живот не се разтваря, а се вари в гъст бульон, в който плуват крайни срокове, ексел таблици, артистични амбиции и хронична умора. Аз съм мултитаскер, дипломат, номад и тежкобоец. Аз съм театрален актьор след 2000 година до днес. Как стигнахме дотук?

В първата част от трилогията за работните условия в театри размишлявах върху ролята на синдикатите и пропуснатата им възможност да подобрят колективните преговори след прехода към новото хилядолетие. Показах, че от 2000 година насам синдикалната организация намалява всяка година, докато непрекъснато се увеличава броят на работещите по договори, на свободна практика или по проектни договори. Текущата културна криза разкри и нещо още по-неприятно: театралната среда днес не може ефективно да мобилизира – а думите като „нетуъркинг“ или „асоцииране“ често просто прикриват липсата на истинска колективна сила.

Освен това изглежда, че театралната индустрия е загубила и способността си да си представи намаляване на онези работни практики, които задълбочават несигурността. Фрустрацията расте, но системата остава недосегната. В тази част ще разгледам как след 1989 г. се е променяло самото разбиране за работата в театъра и защо идеалът за свобода се е превърнал в механизъм за самосъкращение.

Реинкарнация на гения

Когато Иммануел Кант в Критика на съдържанието (1790) изпрати художника-гений в ъгъла на обществото и го превърна в факир-извънреден, тази представа все още не беше толкова доминираща. Художниците и художничките втората половина на 18-и век в повечето европейски държави почти нямаха работни права или социална сигурност. Кант обаче въведе моралния императив в сложния статус. Ако иска да бъде истински Гений, а не просто обикновен занаятчия, художникът – дарен с „оригиналност, талант, ум и дух“ – трябва да създава произведения, които не са повторение на вече създаденото. Гений-артист според Кант е извънземен, който в името на високото изкуство трябва да се дистанцира от обикновения живот, за да не се превърне в посредственост и да не стане занаятчия.

Кантовата визия за идеалното изкуство не само повлия на романтизма, но и напълно избухна в модернизма и следващия реализъм. Не е случайно, че при тази промяна на парадигмата се ражда Гений-режисьор, същество, дарено с високо субективен естетически съдебен акт, но с претенция за универсална валидност на неговото мнение. Демиург, който за голямото театрално изкуство жертва всичко: собственото време, здраве, междуличностни отношения и хората около себе си.

Синдикатите се опитваха да коригират тази еманципация на изкуството. Въвеждаха рекреации, награди за юбилеи, коледни бонуси, разширяваха ЗБУТ в договорите или следяха максималния брой часове, прекарани на изпити. Не се застъпваха за това работата в театъра да бъде приятна и да носи удовлетворение, а да носи повече пари при по-добри материални условия и повече време за тяхното харчене. От философска гледна точка театърът се възприемаше антикантиански: не като кастата на изключителните гении, а като професия.

След 1989 г. борбата за достойни работни условия в театъра се води именно на полето на Гения срещу Занаятчията. Синдикатите пропиляха своята историческа роля, дискурсът за труда доминира в театрите именно с реинкарнирания епос на Кантовия Гений, който съчетава модернисткото определение за „оригиналност“ с креативния неолиберализъм, фокусиран върху субекта и хегемонията на „потенциала“. Театралът или театралката трябва да станат извънземни и да напуснат планетата на сигурностите, социалната сигурност, стабилните трудови договори и официалните структури. Както отбеляза експерименталният режисьор Петер Шерхауфер: „Всяка гарантирана (дори икономическа) сигурност води до комфорт и това е смърт за изкуството. Освен това, артистът трябва да бъде постоянно в опозиция спрямо управляващия ред, който никога няма да бъде толкова „подреден“, че да не се нуждае от опозиция. (...) Затова правилното финансиране не трябва да ласкае, а да ограничава ръцете. То трябва да стимулира всички части на театъра да увеличават изискванията към себе си.“ Нашето разбиране за труда беше замърсено с екзистенциални лозунги за активно формиране на собствения живот (performativity) и с експериментиране, автономия, свобода и преодоляване на комфортните зони, които се превърнаха в лозунги за управление на човешките ресурси и нов модел на трудовото право. Точно това преобразуване е точно описал корейският философ Бьонг-Чул Хан: „Театърът е място за показване, пазарът е място за излагане (на себе си). Затова днес театралното представяне освобождава пространство за порнографско излагане (на себе си) за възхищение.“1

Меки (с) умения и гарантиране на радостта в нерадостни условия

Словенското театрално изкуство в този тренд не стои настрана, а представлява пример за артистична работа в условията на неолибералния капитализъм. Обаче е парадоксално, че театърът в Словакия – който след „Нежната революция“ се стремеше да се освободи от официалните структури – в началото на новото хилядолетие прие алтернативните антимодели на работните условия, които днес стават все по-значими част от мейнстрийм корпоративния речник, срещу който, иронично, първоначалните критици на труда се опитваха да се противопоставят. Вече не само независимите изпълнители, но и банкери, ИТ специалисти или разработчици усвояват след 2000 година правилата за гъвкавост, потенциала за личностно развитие и мултитаскинг, които пазарът на труда започва да изисква.2 Тук силно резонира фукоовската анализ на властта. Текущата власт не се упражнява предимно чрез забрани, а чрез мотивация, гъвкавост и доброволна дисциплина. Театралът трябва да реализира своя потенциал, да създава контакти, да пътува и да поддържа видимостта си, да участва в фестивални мрежи и да произвежда нови идеи.

И словенската философка Бояна Кунст в книгата Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism поставя под въпрос романтичния образ на Кантовия Гений, който стои извън икономическите и социалните отношения, и твърди точно обратното: днес артистът е прототип на съвременния работник. Творческостта, гъвкавостта, мобилността, комуникативността и способността за постоянна самопревръщане – всички тези качества, които още през 90-те години в нашия регион се свързваха с либертарианското театрално движение Стока или авангардния DISK, са станали основни изисквания на пазара на труда. Капитализмът вече не произвежда само стоки; произвежда типове личности, а театралът е лаборатория на тази нова икономика на труда.

Развитието на „езика на труда“ като перформативен инструмент за легитимиране на трудовите отношения, властовите структури и икономическите детерминанти може да се проследи и в формулировките в трудовите наредби за различни (не само театрални) позиции. Докато през 90-те години доминира административно-трудовият стил, от 2000 г. насам обявите се обвързват с емоционална мотивация и колективна идентичност. Обявите се насочват към аспектите на работата, които театърът е приел като съществена част от себе си. Значението на меките умения (т.нар. soft skills) расте, а честотата на фрази като „вдъхновяваща среда“, „приятелски колектив“, „смислена дейност“ или „по-висш смисъл“ изместват явните материални условия на труда. Тази промяна в парадигмата значително допринася за това, че структурната prekaryzatsiya трудно се разпознава като системен, неолиберален феномен през последните две десетилетия, който надхвърля индивидуалните решения и засяга цялото общество. Театралните работници и работнички функционират като симптоматичен пример за това до каква степен доброволно приеманите житейски стратегии и трудови режими – заедно с дискурсите за свобода и автономия, които ги легитимират – са съвместими с текущата политическа и икономическа реорганизация.

Блясък и бедност на WhatsApp групите

За новото хилядолетие в словенското театрално изкуство е характерно и друго трансформационно явление: театралното пространство се изпълва с артисти и артистки в свободна професия. Както отбелязва и театроведката Елена Кнопова, „театралните институции започват да предпочитат функциониране подобно на проектна база. Репертоарът на първото десетилетие на 2000-те се формира под влияние на предложенията от страна на гостуващи режисьори, които довеждат свои драматурзи в театъра, понякога без да познават по-широките контексти и без амбиции да работят дългосрочно с трупата и публиката.“3 За първоначалното четене такава диверсификация на творчеството и сътрудничеството между създадената и несъздадената сцена не трябва непременно да означава по-големи проблеми. В контекста на нашата тема обаче те ускоряват психосоциалните рискове, които се умножиха с преместването на диктата за гъвкавост пред мониторите и екрана на смартфоните. Докато обикновените служители в театри все още формално се ръководят от Трудовия кодекс и (относително) редовното работно време, външните сътрудници работят импулсивно, на парчета и често комбинират няколко проекта или ангажимента едновременно. Не е рядкост, че докато актьорът завърши репетиция в театъра в 14:00 часа, външният режисьор му звъни с нови забележки към ролята в 21:00 часа. Продуцентката отговаря на съобщения по време на отпуската. Драматургът пише грант в чакалнята на лекар. Техническите работници след фестивала спят в колата, защото на следващия ден пътуват към друга продукция и този час не се счита за работно време. Сценичните екипи обикновено създават WhatsApp група, в която редовно държат цялото участие в постоянна бдителност като някакъв орвелски инструмент за непрекъснат контрол. Режисьорът иска да се похвали с новата литература, която актьорите и актрисите биха могли да прочетат по време на репетиционния процес, и затова изпраща съобщение в WhatsApp в неделя сутрин. Два седмици преди фестивала екипът на театъра започва неконтролируемо (и често в паника и стрес от натоварването) да си изпраща работни съобщения по всяко време и ден.

Цифровизацията на вътрешните процеси води до трудно идентифициращи се извънработни часове, работата е изложена на огромен психически натиск. Така например, през 2024 г. в Полша се проведе обширно изследване на Центъра за изследване на креативната икономика към Университета за социални и хуманитарни науки във Варшава, което на база 16 000 респонденти от различни културни професии анализира социално-икономическата ситуация. Проучването разкри феномена на мулти-квалификацията (средният артист в Полша заема 2,95 работни места) и до 47,8 процента от анкетираните изпитват синдром на изгаряне, а 36,7 процента извършват неплатена работа като част от изграждането на лична марка.4

Кажи не на любовта

За да успокоя читателя, и аз обичам работата си и щастливи са тези, които получават по-висок смисъл или личен потенциал. Но и американската журналистка Сара Джафе в книгата си Work won’t love you back (2021) предупреждава, че любовта към работата е нов инструмент на капиталистическото експлоатиране. Ако тя излезе на преден план в дискурса за това как мислим за труда и условията му, и ако легитимираме отговорността за собственото съществуване с повторни разкази като „театърът трябва да го обичаш, или изобщо да не го правиш“, ще се окажем в парадоксална позиция.

Много чуждестранни инициативи могат да послужат като вдъхновение за промяна. В САЩ след вълната #MeToo се установи координация за интимност като легитимна позиция в киното и театъра. Синдикалната организация SAG-AFTRA, която обединява около 160 000 души, работещи в медийната индустрия, издаде стандартизирани насоки за работа с интимност и голота, както и предоставя психологическа първа помощ, управление на травми (trauma stewardship) и др.5 Парадоксът на prekaryatsiyata, свързан с технологичните иновации и нередовната работна седмица в театъра, е осъзнат и от няколко немски театъра, които са се присъединили към така наречената антиизключваща клауза в трудовите договори, която, освен расизма и унижението, разглежда и темата за психически тормоз и натиск върху изпълнението. В Чехия платформата divadlo.pro се опитва да образова по въпросите на договорните условия, а наскоро Националният институт за култура представи проект за Кодекс за честна практика, който да служи като ценностна и методическа основа за подобряване на работните условия и установяване на справедливо заплащане (предимно) за артистите на свободна практика.

Словенското театрално изкуство вероятно ще трябва да почака още, за да се появят подобни инициативи. Нямаме по-сериозни данни, които да картографират настоящите работни условия, театралните институции следват остарели правила за ЗБУТ и много от тях не адресират проблемите, които споменах по-горе. Между ноември 2025 и януари 2026 г. проведох анкетно проучване за работните правила в словенските държавни театри. От 29 валидни попълнени формуляра се оказа, че само 37,9% от респондентите се ръководят от работен правилник от 2025 г. Останалите театри все още не са реагирали на предизвикателствата на дигиталните платформи, промените в защитата на личните данни или измененията в Трудовия кодекс. Правилата за работа между външните сътрудници и служителите обикновено се комуникират устно (33,3%) или изобщо не се комуникират (24,2%), което може да създаде парадоксални ситуации, за които писах по-горе. Много често съм виждал разочаровани служители, които стиснали зъби приемат различните стандарти на външните сътрудници. И обратно – често съм виждал изгорели театрали и театралки на свободна практика, които чрез множество проекти компенсират липсата на доходи. 19 от отговорите в анкетата поставят като най-големи психосоциални рискове комуникационно напрежение, времеви и изпълнителски натиск и ниско оценяване на труда. От друга страна, само 48,3% от участниците имат в трудовия си правилник или други инструкции и етичен кодекс, който не само урежда етичното поведение на работното място, но и дефинира основните стандарти за работа. В Театър Яна Паларика през есента на 2025 г. въведохме такъв етичен кодекс и синдикатите назначиха първата по рода си етична комисарка, която има мандат да разглежда нарушения на кодекса от страна на служителите и външните сътрудници и сътруднички.

Еманципацията на труда в театъра днес не може да се основава на още по-голяма активност, постоянна продукция или безкрайна онлайн наличност. Напротив – една от възможните форми на съпротива е отказът от логиката на непрекъснатата продуктивност. Истинското отхвърляне на моралния императив „Обичай театъра, иначе не го прави изобщо“ не непременно означава отказ от нашия „вътрешен гений“. Напротив, когато капитализмът колонизира цялостния живот на човека, оттеглянето от тази кантианска етикета може да се превърне – с думите на Жак Рансиер – „в форма на мислене, практика и организация, лишена от предположението за неравенство, йерархичен натиск и вяра в йерархията“.

В заключителния текст на трилогията ще се опитам да формулирам изходни положения и нови стандарти за труда. Ще задам въпроси за психосоциалната безопасност, справедливото заплащане и трудовоправното положение. Защото ако театърът трябва да бъде пространство за еманципация, той не може да функционира при условия, които изчерпване, несигурност и самовъзползване възприемат като естествено състояние. И може би именно способността да си представим отново по-достойна организация на труда ще бъде една от най-важните културни задачи за следващите години.

Авторът е драматург и синдикалист

Текстът е част от проекта PERSPECTIVES - нова марка за независима, конструктивна и мултипрегледна журналистика. Проектът е финансиран от Европейския съюз. Изразените мнения и становища са мнения и изявления на автора(-ите) и не задължително отразяват мненията и позициите на Европейския съюз или Европейската изпълнителна агенция за образование и култура (EACEA). Европейският съюз и EACEA не поемат никаква отговорност за тях.