Divadelník jako laboratoř nové ekonomiky práce

Nepravidelné zvonění budíku. Společensko-kritický podcast místo snídaní. Vibrování soukromého mobilu s pracovními skupinami. Nekonečné vyjednávání mezi granty, zkouškami, hostováními a dalšími zaměstnavateli. Večer neplacená návštěva „konkurenčního“ divadelního představení, protože i kulturní networking se mezitím stal druhem neviditelné práce. Vidina předvídatelnosti, integrity či udržitelných hranic mezi prací a soukromým životem se nerozpustily, ale rozvarily na hustý bujón, v němž plavou deadliny, excelovské tabulky, umělecké ambice a chronická únava. Jsem multitasker, diplomat, nomád i těžkoodinec. Jsem divadelník po roce 2000 do současnosti. Jak jsme se dostali až sem?  

V první části trilogie o pracovních podmínkách v divadlech jsem se zamýšlel nad úlohou odborových organizací a jejich promarněnou šancí zlepšit kolektivní vyjednávání po přelomu tisíciletí. Ukázal jsem, že od roku 2000 každoročně klesá odborová organizovanost v divadlech, zatímco kontinuálně přibývá pracovníků na dohody, živnosti či projektové kontrakty. Současná kulturní krize zároveň odhalila něco ještě nepříjemnějšího: divadelní prostředí se dnes nedokáže efektivně mobilizovat – a slova jako „networking“ či „asociování“ často jen zakrývají absenci skutečné kolektivní síly.

Zdá se navíc, že divadelnictví ztratilo i schopnost představit si redukci těch pracovních praktik, které prekérnost dále prohlubují. Frustrace roste, ale systém zůstává nedotčený. V této části se proto podívám na to, jak se po roce 1989 měnilo samotné chápání práce v divadle a proč se z ideálu svobody stal mechanismus sebavyčerpávání.

Reinkarnace génia

Když Immanuel Kant v Kritice soudnosti (1790) poslal umělce-genia do kouta společnosti a udělal z něj fackovacího outsidera, ještě tato představa nebyla tak dominantní. Umělci a umělkyně nedisponovali ve druhé polovině 18. století ve většině evropských států téměř žádnými pracovním právy ani sociálním zabezpečením. Kant však do prekérního statusu vnesl morální imperativ. Pokud chce být umělec skutečným Géniem a ne jen obyčejným řemeslníkem, musí – obdařen „originalitou, talentem, umem a duchem“ – tvořit díla, která nejsou opakováním již vytvořeného. Umělec-genius je podle Kanta oproti zbytku populace mimozemšťan, který se ve jménu vysokého umění musí vyhýbat běžnému životu, aby nesklouzl do průměrnosti a nestal se tak řemeslníkem.

Kantova vize ideálního umění ovlivnila nejen blížící se romantismus, ale naplno explodovala až v modernismu a následném realismu. Není náhodou, že při této změně paradigmy se rodí Génius-režisér, bytost obdařená vysoko subjektivním estetickým soudem, ale s nárokem na všeobecnou platnost svého úsudku. Demiurg, který pro velké divadlo obětuje vše: svůj čas, zdraví, mezilidské vztahy i lidi kolem sebe. 

Odborové organizace se tuto emancipaci uměleckého řemesla snažily korigovat. Zaváděly rekreace, odměny k jubileím, vánoční bonusy, rozšiřovaly BOZP v smlouvách nebo hlídaly maximální počet hodin strávených na zkouškách. Nezasazovaly se tedy o to, aby zaměstnanecká práce v divadlech bavila a naplňovala, ale aby vydělávala víc peněz v lepších hmotných podmínkách a měla víc času na jejich utrácení. Z filozofického hlediska tedy divadelníctví vnímali antikantovsky: ne jako kastu výjimečných géniů, ale jako povolání.

Po roce 1989 se souboj o důstojné pracovní podmínky divadelnictva odehrává právě na minovém poli Génius vs. Řemeslník. Odbory svou historickou úlohu promrhali, diskurz o práci ovládl v divadlech právě reinkarnovaný étos Kantova Geniusu, který po novém zkombinoval modernistickou definici „originality“ s kreativním neoliberalismem zaměřeným na subjekt a na hegemonii „potenciálu“. Divadelník nebo divadelníčka se měli stát mimozemšťany a opustit planetu jistot, sociálního zabezpečení, stabilních úvazků a oficiálních struktur. Jak poznamenal experimentální režisér Peter Scherhaufer: „Každé předem garantované zabezpečení (i ekonomické) vede k pohodlí a to je kat umění. Navíc umělec by měl být neustále v opozii vůči vládnoucímu pořádku, který nikdy nebude takový „pořádný“, aby opozici nepotřeboval. (...) Proto správná dotace by neměla rozmazlovat, ale ani svazovat ruce. Měla by stimulovat všechny složky divadla k zvyšování nároků na sebe.“ Naši definici práce kontaminovaly existenční hesla o aktivním tvarování vlastního života (performativita) a z experimentování, autonomie, svobody či překonávání komfortních zón se staly hesly řízení lidských zdrojů a nový pracovně-právní model. Trefně tuto transformaci pojmenoval korejský filozof Byung-Chul Han: „Divadlo je místem předvádění, trh je místem vystavování (se). Proto dnes divadelní předvádění uvolňuje prostor pornografickému vystavování (se) na obdiv.“1

Soft (s)kills a zabezpečení radosti v neradostných podmínkách

Slovenské divadelnictvo v těchto trendech nestojí na okraji, ba představuje exemplární příklad umělecké práce v podmínkách neoliberálního kapitalismu. Je však paradoxní, že divadlo na Slovensku – které se po Sametové revoluci chtělo osvobodit od oficiálních struktur – akceptovalo na přelomu tisíciletí ty alternativní antimodely pracovních podmínek, které jsou dnes čím dál signifikantnější součástí mainstreamového korporátního slovníku, vůči němuž se, ironicky, původní zastánci kritiky práce snažili vymezit. Už nejen nezávislí performeři a performerky, ale i bankéři, IT-čkári či vývojáři si po roce 2000 osvojují pravidla flexibility, potenciál osobního růstu či multitasking, které pracovní trh začíná vyžadovat.2 Tady silně rezonuje foucaultovská analýza moci. Současná moc totiž není uplatňována primárně prostřednictvím zákazů, ale prostřednictvím motivace, flexibility a dobrovolné disciplíny. Divadelník musí realizovat svůj potenciál, vytvářet kontakty, cestovat a udržovat svou viditelnost, být součástí festivalových sítí a produkovať nové návrhy.

I slovinská filozofka Bojana Kunst v knihe Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism problematizuje romantický obraz Kantova Geniusu stojícího mimo ekonomických či sociálních vztahů a tvrdí právě opak: umělec je dnes prototypem současného pracovníka. Kreativita, flexibilita, mobilita, komunikativnost či schopnost neustálé sebereformace –  všechny tyto vlastnosti, ještě v 90. letech spojované v našich končinách s volnomyšlenkářským divadlem Stokou nebo avantgardním DISK-em, se staly základními požadavky trhu práce.  Kapitalismus už nevyrábí jen zboží; vyrábí typy osobností a divadelník je laboratoří této nové ekonomiky práce.

Vývoj „jazyka práce“ jako performativního nástroje legitimizace pracovních vztahů, mocenských struktur a ekonomických determinantů lze vystopovat i ve formulacích v pracovních řádech na různé (nejen) divadelní pozice. Zatímco ještě v 90. letech dominuje administrativně-pracovněprávní styl, od roku 2000 se inzeráty zastřešují emocionální motivací a kolektivní identitou. Inzeráty cílí na ty aspekty práce, které si divadelnictví osvojilo jako klíčovou součást sebaidentifikace. Rostoucí význam měkkých dovedností (tzv. soft skills) a frekvence frází typu „inspirativní prostředí“, „přátelský kolektiv“, „smysluplná činnost“ či „vyšší smysl“ vytlačuje explicitní materiální podmínky práce. Tato změna paradigmy významně přispívá k tomu, že strukturální prekérnost se jen těžko za poslední dvě dekády rozpoznává jako systémový, neoliberální jev, který přesahuje individuální rozhodování a zasahuje celou společnost. Divadelní pracovníci a pracovnice tak fungují jako symptomatický příklad toho, do jaké míry jsou dobrovolně přijaté životní strategie a pracovní režimy – spolu s diskurzy svobody a autonomie, které je legitimizují – kompatibilní s probíhající politickou a ekonomickou reorganizací.

Lesk a bieda WhatsAppových skupin

Pro nové tisíciletí v slovenském divadelnictví je charakteristický i další transformační jev: divadelní prostor se naplňuje umělci a umělkyněmi v svobodném povolání. Jak upozorňuje i teatrologička Elena Knopová, „divadla začínají preferovat fungování podobné projektové bázi. Repertoár prvního desetiletí roku 2000 se tvoří pod vlivem nabídky ze strany hostujících režisérů, kteří si s sebou do divadla přivedou své dramaturgy, někdy bez znalosti širších souvislostí a bez ambicí pracovat dlouhodobě se souborem a diváky.“3 Na první přečtení takováto diverzifikace tvorby a spolupráce mezi zřizovanou a nezřizovanou scénou nemusí nutně implikovat výraznější úskalí. V kontextu naší tématu však akcelerují psychosociální rizika, která se násobí přesunem diktátu flexibility za monitory a obrazovky smartphonů. Zatímco běžné zaměstnanecké poměry divadel se ještě stále formálně řídí Zákoníkem práce a (relativně) pravidelnou pracovní dobou, externí spolupráce pracuje impulzivně, nárazově a často kombinuje více projektů či závazků najednou. Není proto neobvyklé, že zatímco zaměstnaný herec skončí zkoušku v divadle v 14:00, externí režisér mu volá s novými připomínkami k postavě i o 21:00. Produkční odpovídá na zprávy během dovolené. Dramaturg píše grant z čekárny u lékaře. Technické pracovníky po festivalu přespávají v autě, protože další den cestují na jinou produkci a tento čas se jim nezapočítává jako pracovní výkon. Inszenční týmy si většinou založí WhatsApp skupinu, v které pravidelně celé účastníky drží v permanentní bdělosti jako jakýsi orwellovský nástroj neustálé kontroly. Režisér se chce pochlubit novou literaturou, kterou by si mohli herci a herečky v rámci zkouškového procesu přečíst, a tak pošle zprávu na WhatsApp v neděli ráno. Dva týdny před festivalem si organizační tým z divadla začne nekontrolovatelně (a často v panice a ze stresu z nárůstu práce) posílat pracovní zprávy v jakýkoli čas i den.

Digitalizací interních procesů vznikají těžko identifikovatelné přesčasy, pracovníci jsou vystaveni enormní psychické zátěži. Takto například v Polsku probíhal v roce 2024 rozsáhlý výzkum Výzkumného centra kreativní ekonomiky na Varšavské univerzitě sociálních a humanitních věd, který na vzorku 16 tisíc respondentů napříč kulturními profesemi analyzoval socioekonomickou situaci. Studie odhalila fenomén multikvalifikace (průměrný umělec v Polsku zastává 2,95 zaměstnání) a až 47,8 procenta dotázaných zažívá syndrom vyhoření a 36,7 procenta vykonává neplacenou práci jako součást budování osobní značky.4

Řekněme ne lásce

Abych čtenářství uklidnil, i já miluji svou práci a šťastní jsou ti, kteří jí poskytuje vyšší smysl nebo naplnění osobního potenciálu. Ale i americká novinářka Sarah Jaffe v knihu Work won’t love you back (2021) varuje, že láska k práci je novodobý nástroj kapitalistického vykořisťování. Pokud se dostane do popředí v diskurzu, jak o práci a pracovních podmínkách přemýšlíme a budeme legitimizovat odpovědnost za vlastní existenci opakovaným narativem „divadlo musíš milovat, nebo ho nedělej vůbec“, umístíme se do paradoxního postavení.

Inspirací k změně mohou být různé zahraniční iniciativy. Ve Spojených státech se po vlně #MeToo etablovala koordinace intimity jako legitimní pozice ve filmu i divadle. Odborová organizace SAG-AFTRA, která sdružuje okolo 160 tisíc lidí pracujících v mediálním průmyslu, vydala standardizované směrnice pro práci s intimitou či nahotou a poskytuje i psychologickou první pomoc, facilitaci traumatu (trauma stewardship) a další.5 Prekarizující paradox spojený s technologickými inovacemi a nepravidelnou pracovní dobou v divadlech si zase uvědomila řada německých divadel, která se přihlásila k tzv. antidiskriminační položce v pracovních smlouvách, která kromě rasismu či ponižování otevírá téma o psychickém teroru a tlaku na výkon. V Česku se zase platforma divadlo.pro snaží o osvětlení v otázkách smluvních podmínek a tamější Národní institut pro kulturu před pár týdny představil návrh Kódexu férové praxe, který má sloužit jako hodnotové a metodické východisko zlepšující pracovní podmínky a nastavující férové odměňování (především) pro umělce na volné noze. 

Slovenské divadlo si na podobné aktivity ještě bude muset pravděpodobně počkat. Nemáme k dispozici serióznější data, která by mapovala současné pracovní podmínky, divadla se řídí zastaralými pravidly BOZP a mnohá z nich neupravují problémy, které zmiňuji výše. Mezi listopadem 2025 a lednem 2026 jsem proto realizoval dotazníkový průzkum zaměřený na pracovní řády v slovenských zřizovaných divadlech. Z 29 platných vyplněných formulářů vyplynulo, že pouze 37,9 procenta respondentů se řídí pracovním řádem z roku 2025. Zbylá divadla ještě ani nestihla zareagovat na úskalí digitálních platforem, změny v ochraně osobních údajů či změny Zákoníku práce. Pravidla práce mezi externími spolupracovníky a zaměstnanci se většinou komunikují jen ústně (33,3 procent) nebo vůbec (24,2 procent), což může generovat paradoxní situace, o kterých jsem psal výše. Až příliš často jsem viděl frustrované zaměstnance a zaměstnankyně, kteří zatínali zuby z externích spolupracovníků a jejich odlišných standardů práce. A naopak, až příliš často jsem viděl vyhořelé divadelníky a divadelníčky na volné noze, kteří kumulováním více projektů snižují výpadky příjmů. Až 19 odpovědí z dotazníku řadí mezi největší psychosociální rizika komunikační napětí, časový a výkonnostní tlak či nízké ohodnocení práce. Na druhé straně, pouze 48,3 procenta dotázaných má jako součást pracovního řádu či jiných směrnic i etický kodex, který nejenže upravuje etické chování na pracovišti, ale definuje i základní standardy práce. V Divadle Janka Palárika jsme na podzim 2025 přijali právě takovýto etický kodex a odbory jmenovaly historicky první etickou komisařku, která má mandát řešit porušení kodexu ze strany zaměstnanců i externích spolupracovníků a spolupracovnic.

Emancipace práce v divadle dnes nemůže spočívat v další hyperaktivitě, trvalé produkci či nekonečné online dostupnosti. Právě naopak – jedním z možných gest odporu může být odmítnutí logiky neustálé produktivity. Skutečné odmítnutí morálního imperativu „miluj divadlo, jinak ho nedělej vůbec“ nutně nemusí znamenat rezignaci na našeho „vnitřního Geniuse“. Naopak, v čase, kdy kapitalismus kolonizuje celý život člověka, se odstoupení od této kantovské nálepky může stát – slovy Jacquesa Rancièra – „formou myšlení, praxe a organizace zbavené předpokladu nerovnosti, hierarchického nátlaku a víry v hierarchii“.

V závěrečném textu trilogie se pokusím formulovat východiska a nové standardy práce. Budu se ptát na psychosociální bezpečnost, férové odměňování či pracovně-právní postavení. Protože pokud má být divadlo prostorem emancipace, nemůže fungovat za podmínek, které vyčerpání, nejistotu a sebevykorisťování považují za přirozený stav. A možná právě schopnost znovu si představit důstojnější organizaci práce bude jednou z nejdůležitějších kulturních úloh nejbližších let.

Autor je dramaturg a odborář

Text je součástí projektu PERSPECTIVES - nové značky pro nezávislou, konstruktivní a multiperspektivní žurnalistiku. Projekt je financován Evropskou unií. Vyjádřené názory a postoje jsou názory a prohlášení autora(-ů) a nemusí nutně odrážet názory a stanoviska Evropské unie nebo Evropské výkonné agentury pro vzdělávání a kulturu (EACEA). Evropská unie ani EACEA za ně nepřebírají žádnou odpovědnost.