Bitva o ukrajinskou identitu

V přeplněných galeriích evropských maleb 19. století v Metropolitním muzeu umění v New Yorku Červený západ slunce na Dněpru okamžitě vyniká. Jeho zobrazení pozdního slunečního svitu nad řekou Dněpr, namalované v hlubokých červených a hořících oranžových tónech, nabízí nápaditou obrazovou ukázku ukrajinské krajiny. Během posledních tří let se toto dílo stalo jedním z obrazů, ke kterým se v muzeu nejčastěji vracím. Autor tohoto díla, Arkhyp Kuindzhi (1841–1910), se narodil v čtvrti Karasivka v Mariupolu na březích Azovského moře u Urumských Řeků. Vyrostl s učením řeckého a krymskotatarského jazyka, později ukrajinského a nakonec ruského. Ačkoliv toto plátno zobrazuje klid, který praktikovala Luministická škola, není možné necítit silný proud Dněpru, tepnu Ukrajiny, kterou cítí umělci jako Kuindzhi.

Rozlehlá, neosídlená pontsko-kaspická step, často označovaná jako „Divoká pole“, nikdy nebyla pouhým prázdnem na mapě; byla laboratoří svobody. Jak Neal Ascherson zkoumá v Černém moři, byla to hranice, kde se střetával „civilizovaný“ svět helénského pobřeží s „barbarskou“ energií nomádského vnitrozemí. Po staletí oblast Azov sloužila jako útočiště pro kozáky, odpadlíky, kteří uprchli z gravitačního působení říší, aby žili ve stavu neklidné nezávislosti. Přestože tato svoboda činila region cílem impérií, byla také jeho cílem pro imperialistické osídlení. Od přesunu Urumských Řeků na začátku roku 1778 císařovnou Kateřinou Velikou po průmyslové kvóty sovětské éry, je historie Divokých polí cyklem pokusů a omylů, kdy se říše snažily uzavřít krajinu, která se, podobně jako luministické horizonty Kuindzhiho, odmítá omezit na jedinou kategorii.

Oběti impéria

V Mariupolu v březnu 2022 ruský postup na „most“ Vladimira Putina k Krymu proměnil počáteční hraniční střety v brutální, klaustrofobickou obléhání. Zatímco úvodní výstřely 24. února cíleně zaměřily radary protiletecké obrany na místním letišti a rozbily vnější bloky bytových domů v okrese Skhidnyi, násilí se rychle obrátilo na civilní jádro. Do druhého týdne března byly jedny z nejhorrornějších symbolů tohoto útoku cílené porodnice a dětská nemocnice, jak uvádí Serhii Plokhy v Rusko-ukrajinské válce: Návrat historie. Oficiálně bylo zaznamenáno přes 50 000 obětí podle forenzního zobrazení skupinami jako Human Rights Watch po ničivých leteckých úderech.

Plokhy popsal následky Mariupolu jako „měsíční krajinu sutin“. Arkhyp Kuindzhiho umělecké muzeum bylo také obětí tohoto „středověkého obléhání“. Úder přes střechu budovy narušil integritu instituce, zapálil muzeum i sousední budovy. Pravda o válce byla nevyvratitelná, jak pokračovaly bombardování, zdůrazňujíc, že ani jazyk vás nemůže zachránit. Mnohé ruské a rusky mluvící čtvrti byly v téhle hrůze zničeny.  

Jak se nedávno diskutovalo o míru mezi Ruskem a Ukrajinou, je snadné být skeptický. Během našeho rozhovoru zdůraznila Corinne Muller z Penn Cultural Heritage Center, že to, co přijde dál v tomto konfliktu, zůstává nejisté, protože mezinárodní aktéři vyvažují solidaritu s měnícími se ekonomickými a politickými závazky. Mnoho bezpečnostních expertů poznamenalo, že dočasné příměří dohodnuté před oslavou Dne vítězství 9. května se zdálo být méně skutečným krokem k míru a spíše krátkou přestávkou na bojišti. Předvídatelný rozpad a vypršení této 72hodinové lhůty – následované okamžitým obnovením raketových útoků na civilní infrastrukturu Kyjeva a odvetnými dronovými útoky na ruské rafinerie – odhalily transakční prázdnotu diplomatického divadla.

Nicméně, přestávka v boji nezastavila kulturní rozměr války. Galerie, knihovny a muzea pokračovaly ve svém úsilí zachovat příběh Ukrajiny uprostřed pokračujícího ničení. Zatímco ruské síly využily klid k přeskupení sil, objevily se zprávy, že díla ukrajinských umělců, včetně Kuindzhiho, byla „přesunuta“ jinam v Doněcké oblasti. Poté, co bylo poškozeno Kuindzhiho muzeum v Mariupolu, ruské síly odstranily nesčetná díla z kulturních institucí cílených v útocích.

Na umělecké frontě

Co je zřejmé v dobách konfliktu, je, že je třeba věnovat pozornost mlčením a tomu, kdo je vynucuje. Rose Valland, kurátorka a hrdinka druhé světové války, to věděla velmi dobře, když byla pověřena pomocí SS při jejich čistce západního umění z galerií Paříže. Jak je zdokumentováno v Le Front de l'Art, její vlastní svědectví o odporu, Valland tajně přepisovala vše, co mohla, před zraky německých okupantů, a hrála nebezpečnou hru, která jí mohla stát život, aby zachovala řetězec držení u tisíců ukradených předmětů. Pověst Valland a Monuments Men je často připomínána v sálech západních muzeí 21. století jako historická čestná značka. Avšak když se fronta posune na východ, tento velký odkaz se často zmenšuje na byrokratické váhání, formu selektivní institucionální triage, která považuje ochranu lokalizovaných, východoevropských archivů za sekundární geopolitickou záležitost.

Tato selektivní pasivita má hluboké kořeny, tiše zakotvené v západní akademické historii. V roce 1975, krátce po tom, co Metropolitní muzeum získalo Červené západ slunce na Dněpru, slavný historik umění John E. Bowlt publikoval základní studii nazvanou „Ruská luministická škola? Červené západ slunce Arkhipa Kuindzhiho na Dněpru.“

Bowlt byl brilantní v izolaci Kuindzhiho odvážných spektrálních kontrastů a panoramatického prostoru, srovnávaje jeho luminiscenční vizi s kosmickým světlem amerických mistrů jako Albert Bierstadt. Avšak, psaní v době geopolitického zmrazení studené války, byl Bowltův rámec nevyhnutelně omezen imperialní setrvačností. Kategorizačním zařazením mistra pod jedinou „ruskou“ označení, západní akademie nevědomky přispívala k vymazání polyglotních hranic, nastavujíc tak 20. století jako základní bod, kdy imperialistická anexe byla vnímána jako umělecký historický fakt.

Alina Yefimova je moderní nástupkyní, která tento základ narušuje. Ačkoliv poprvé zveřejnila své archivní objevy týkající se biografie Arkhypa Kuindzhiho na podzim 2018, její práce se do roku 2026 proměnila v důležitou forenzní zbraň proti nafouklé, revizionistické literatuře současného režimu Putina. Je to nejvyšší historická ironie, že tento záznam byl původně publikován na stránkách státem řízeného Tretyakov Gallery Magazine. Přesto toto vydání mělo monumentální význam pro paměť syna Ukrajiny. Dveře uměleckohistorického poznání byly otevřeny nejen pro „Arkhipa Kuindzhiho“ narozeného v roce 1842 v rusifikované rodině, ale pro pravdivý historický záznam z roku 1841: dítě zapsané v kostele Narození Panny Marie v Karasivce.

Tento objev odhalil kuindzhiho urumské řecké kořeny a polyglotní výchovu v řeckém a krymskotatarském jazyce, čímž efektivně umlčel současné ruské imperiální plány. Význam Yefimovové, že publikovala tento dokument poté, co osobně studovala region v Mariupolském muzeu místní historie, spočíval v tom, že Kuindzhiho vyjmula z impéria, které ho dlouhodobě redukovalo na pouhého malíře spojeného s hnutím Peredvizhniki (Putovníci) ruského impéria. Spolu s dalšími ukrajinskými umělci, jako jsou Ilya Repin, Kyriak Kostandi a Mykola Yaroshenko, byl Arkhip Kuindzhi spojován s Putovníky. Přesto jeho umělecká představivost zůstávala hluboce zakořeněná v ukrajinských krajinách: v stepích, které fascinovaly Nikolaje Gogola, a v tichém rytmu řeky Dněpr, která protéká tak velkou částí ukrajinské historie a kultury.

Učení létat

Rozhovory v Penn Cultural Heritage Center na Muzeu University of Pennsylvania mi pomohly lépe pochopit spojení v ukrajinském kulturním prostoru, které jsem dříve úplně neviděl. Jedním z důležitých problémů při ochraně ukrajinských archivů je, že mnoho záznamů existuje pouze v tištěné podobě. Muller a její tým potvrdili, že nedostatek digitalizace se stal vážnou zranitelností uprostřed ničení a loupeží, ke kterým dochází ve městech jako Mariupol, Cherson a Melitopol. Riziko není jen v tom, že archivní dokumenty a artefakty mohou zmizet, ale také v tom, že by mohly být opět odtrženy od ukrajinského kontextu a začleněny do ruské impériální narativy. V tomto smyslu válka přesahuje bojiště a zasahuje místní kostely, kulturní domy a instituce bojující za zachování ukrajinské kulturní paměti.

Fyzické instituce v Mariupolu, Kuindzhiho umělecké muzeum a Muzeum místní historie, nebyly náhodnými škodami. Byly cíleně zaměřeny právě proto, že archivní materiály v nich odhalovaly historickou realitu suverénního ukrajinského národa, a proto nepřekvapuje, že tyto lokality a jejich obsah představovaly skutečnou hrozbu pro Kreml.

Bolestné ztráty ukrajinské identity byly od začátku konfliktu zaznamenány odvážným týmem v Ukrajinském monitorovacím centru kulturního dědictví, nebo HeMo. Neustále pracují ve spolupráci s Penn Center, HeMo také spolupracuje se Smithsonian Cultural Rescue Initiative, Center for International Development and Conflict Management na University of Maryland a Cultural Heritage Monitoring Lab na Virginia Museum of Natural History. Aby zabránili trvalému vymazání těchto spálených míst z globického registru, tým z Penn, spolu s Brianem Danielsem a Corinne Muller, vytvořil digitální opevnění, které přeměňuje surové satelitní telemetry a metadata z terénu na přijatelné forenzní důkazy.

V jeho práci „Mezinárodní organizace dědictví a případ Muzea kultury v Mosulu, Irák“ Daniels vysvětluje metodologii, kterou realizoval Smithsonian Institute a Irácká státní rada pro dědictví a starožitnosti, aby vyšetřil další místa, která byla poškozena během okupace ISIS. Kombinace metod FBI a současných standardů ochrany vyústila ve 12krokový proces sběru dat a archivů o ohrožených lokalitách nazvaný „Forensic Heritage Approach“.

„Ačkoliv doufáme, že potřeba takové dokumentace v budoucnu bude vzácná, bohužel, potřeba takové dokumentace v současnosti a odpovědnosti je stále velká,“ vysvětluje Daniels.

Vasyl Rozhko, zakladatel HeMo a spoluzakladatel iniciativy Heritage Emergency Response, uvádí: „Paměť je akt odporu.“ Jak pokračuje ničení, Vasyl a jeho tým pracují nejen na zachování ukrajinské kulturní paměti, ale také na přitahování mezinárodní pozornosti k rozsahu hrozby, kterou čelí. Vymazání a zneužívání kulturního dědictví by nemělo probíhat bez odpovědnosti.

Hodinami forenzní práce, neustálou komunikací a ad hoc odborností s vojáky na místě je tento proces náročný, ale nesmírně potřebný. Tváře a lidé, které potkáváte, říká Muller, jsou tím, za čím skutečně bojujeme – lidé chránící své domovy a svou kulturu, své životy a vzpomínky těch před nimi. Když se ptáte na praktické výzvy při provádění laboratorní práce v válečném Ukrajině, Muller říká, že místní partneři popisují tento proces jako „naučit se létat při stavbě letadla“. Navzdory omezeným zdrojům a neustálé nejistotě vybudovala spolupráce rozsáhlou síť věnovanou dokumentaci konfliktu a ochraně poškozeného kulturního dědictví. Při rozhovoru s Mullerem je jasné, že mnoho západních institucí podcenilo rozsah a účinnost ukrajinského vedeného úsilí.

New York Sich

Fronta tohoto archivního boje nekončí na hranicích Donbasu nebo na březích Azovského moře. Táhne se přímo přes Atlantik a nachází se v klíčové obranné pozici v kulturní topografii Manhattanu. Kde se tradiční mezinárodní byrokracie pohybují s bolestivou pomalostí, ukrajinská diaspora dlouhodobě udržuje svou vlastní horizontální síť odporu. Instituce jako Ukrajinské muzeum v East Village a Ukrajinský institut Ameriky na páté avenue fungují jako moderní, městské siche, opevněné útočiště paměti – zakořeněné v kozácké tradici samosprávy a obrany a bezpečně fungující mimo dosah frontové destrukce.

Závislost je zásadně asymetrická, ale úzce propojená: Ukrajinci bránící svou kulturu doma poskytují důkazy její odolnosti a suverenity, zatímco instituce v diaspoře v New Yorku pomáhají zajistit, aby si širší svět všiml. Jak Elena Siyanko, nově jmenovaná výkonná ředitelka Ukrajinského muzea, poznamenala o současném mandátu diaspory, cílem je „nejen reprezentovat Ukrajinu, ale také dekolonizovat ukrajinskou kulturu, pokračovat v mluvení o válce a zvyšovat povědomí o vlivu, který Ukrajinci z diaspory měli v umění“. Tento institucionální tlak odráží teoretické rámce výzkumníků ze New Yorku, jako je Maria Rewakowicz, vedoucí sbírek, která dlouhodobě analyzuje Ukrajinu jako postkoloniální prostor, který aktivně rozkládá ruský metropolitní vliv.

Pro vůdce diaspory, jako je Lydia Zaininger, výkonná ředitelka Ukrajinského institutu Ameriky, je správa těchto prostor zárukou, že když místní skupiny jako HeMo nebo nezávislí výzkumníci riskují vše, aby získali archiv z trosek, tyto soubory nezůstanou zapomenuty v zapomenuté databázi. Stávají se veřejným obviněním na stěnách globálního hlavního města, přetvářejícím trvalý kanon umělecké historie. Účast na programech v instituci nabízí příležitost hlouběji se zapojit do témat války i ukrajinské kultury prostřednictvím diskusí s autory jako Serhii Plokhy a Yaroslavem Timofeyevem, vystoupení hudebníků jako Solomia Stakhiv a konverzací inspirovaných vzpomínkami na Kyjev. Díky této práci pomohla instituce vytvořit trvalý kulturní prostor pro Ukrajinu na páté avenue.

Vstoupit dnes do galerií evropských maleb 19. století v Metropolitním muzeu umění znamená svědčit o tiché vítězství této horizontální fronty. Když se pozorně podíváte na aktualizovanou štítkovou kartu pod Červeným západním sluncem na Dněpru, konečně se prolomila ta impériální setrvačnost, kterou dokumentoval John E. Bowlt v roce 1975. Text již nepřistupuje na výchozí slovník impéria; potvrzuje realitu ukrajinské vlasti Kuindzhiho. I když se iluze nejistého příměří rozpadá a tanky znovu postupují přes šedé zóny rozbité mapy, trvalé inkoustové razítko na štítku muzea v Manhattan je jasným připomenutím: hranice národa mohou být dočasně obléhány, ale jeho minulost, chráněná nezměnitelným štítem archivů, zůstává naprosto nedobytná.

 

Zach Rogers je akademický spisovatel a nezávislý výzkumník se sídlem v New Yorku. Má magisterský titul v evropských a středomořských studiích z New York University a bakalářský titul v oboru historie se zaměřením na kulturní paměť, archivní bezpečnost a odkaz sovětské éry v postkoloniálních hranicích. Jeho psaní o geopolitice a kulturní historii východní Evropy bylo publikováno v New Eastern Europe a Europinion.