Theatermacher als Laboratorium der neuen Arbeitsökonomie

Unregelmäßiges Wecken des Weckers. Gesellschaftskritischer Podcast statt Frühstück. Vibrationen des privaten Mobiltelefons mit Arbeitsgruppen. Endlose Verhandlungen zwischen Fördergeldern, Prüfungen, Gastauftritten und weiteren Arbeitgebern. Abends unbezahlter Besuch einer „konkurrierenden“ Theateraufführung, weil auch kulturelles Networking inzwischen eine Form unsichtbarer Arbeit geworden ist. Die Vorstellung von Vorhersehbarkeit, Integrität oder nachhaltigen Grenzen zwischen Arbeit und Privatleben hat sich nicht aufgelöst, sondern ist zu einer dichten Brühe verkocht, in der Deadlines, Excel-Tabellen, künstlerische Ambitionen und chronische Erschöpfung schwimmen. Ich bin Multitasker, Diplomat, Nomade und schwerbewaffneter Soldat. Ich bin Theatermacher nach 2000 bis heute. Wie sind wir hierher gekommen? 

In erster Teil der Trilogie über die Arbeitsbedingungen an Theatern habe ich über die Rolle der Gewerkschaften und ihre vertane Chance nachgedacht, das kollektive Verhandeln nach der Jahrtausendwende zu verbessern. Ich habe gezeigt, dass die gewerkschaftliche Organisation seit 2000 jährlich abnimmt, während die Zahl der Beschäftigten auf Honorarbasis, in Freiberufen oder Projektverträgen kontinuierlich zunimmt. Die aktuelle Kulturkrise hat zudem etwas noch Unangenehmeres offenbart: Das Theaterumfeld kann sich heute nicht effektiv mobilisieren – und Worte wie „Networking“ oder „Vereinigung“ verdecken oft nur das Fehlen echter kollektiver Kraft.

Außerdem scheint es, dass das Theater auch die Fähigkeit verloren hat, sich eine Reduktion jener Arbeitspraktiken vorzustellen, die die prekäre Lage weiter verschärfen. Die Frustration wächst, doch das System bleibt unberührt. In diesem Teil werde ich daher untersuchen, wie sich das Verständnis von Arbeit im Theater nach 1989 verändert hat und warum aus dem Ideal der Freiheit ein Mechanismus der Selbsterschöpfung wurde.

Reinkarnation des Genies

Als Immanuel Kant in Kritik der Urteilskraft (1790) den Künstler-Genie in die Ecke der Gesellschaft schob und ihn zum Außenseiter schlug, war diese Vorstellung noch nicht so dominant. Künstlerinnen und Künstler verfügten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in den meisten europäischen Staaten kaum über Arbeitsrechte oder soziale Absicherung. Kant brachte jedoch den moralischen Imperativ in den prekären Status ein. Wenn ein Künstler ein wahres Genie sein will und nicht nur ein gewöhnlicher Handwerker, muss er – begabt mit „Originalität, Talent, Geist und Verstand“ – Werke schaffen, die kein Nachahmen bereits Geschaffenes sind. Nach Kant ist der Künstler-Genius im Vergleich zur restlichen Bevölkerung ein Außerirdischer, der im Namen der hohen Kunst das gewöhnliche Leben meiden muss, um nicht in Mittelmäßigkeit zu verfallen und Handwerker zu werden.

Kants Vision von idealer Kunst beeinflusste nicht nur den aufkommenden Romanticismus, sondern explodierte erst im Modernismus und späteren Realismus. Es ist kein Zufall, dass bei diesem Paradigmenwechsel der Genius-Regisseur entsteht, eine Wesenheit, die mit hochsubjektivem ästhetischem Urteil ausgestattet ist, aber Anspruch auf allgemeine Gültigkeit erhebt. Demiurg, der für das große Theater alles opfert: seine eigene Zeit, Gesundheit, zwischenmenschliche Beziehungen und Menschen um sich herum. 

Gewerkschaften versuchten, diese Emanzipation der Kunst zu korrigieren. Sie führten Erholungszeiten, Jubiläumsprämien, Weihnachtsboni ein, erweiterten den Arbeitsschutz in Verträgen oder überwachten die maximale Anzahl an Stunden, die in Proben verbracht werden dürfen. Sie setzten sich also nicht dafür ein, dass die Arbeit im Theater Spaß macht und erfüllt, sondern dass sie mehr Geld bei besseren materiellen Bedingungen einbringt und mehr Zeit zum Ausgeben hat. Aus philosophischer Sicht betrachteten sie das Theater antikantisch: nicht als Kaste außergewöhnlicher Genies, sondern als Beruf.

Nach 1989 spielt sich der Kampf um würdige Arbeitsbedingungen im Theater genau auf dem Minenfeld des Genius vs. Handwerker ab. Die Gewerkschaften haben ihre historische Rolle verspielt, der Diskurs über Arbeit wurde im Theater vom wiedergeborenen Kant’schen Geist des Genies beherrscht, der modernistische Definitionen von „Originalität“ mit kreativem Neoliberalismus verbindet, der auf das Subjekt und die Hegemonie des „Potenzials“ fokussiert. Schauspielerinnen und Schauspieler sollten zu Außerirdischen werden und den Planeten der Sicherheit, der sozialen Absicherung, der stabilen Anstellungen und offiziellen Strukturen verlassen. Wie der experimentelle Regisseur Peter Scherhaufer anmerkt: „Jede vorab garantierte Absicherung (auch finanziell) führt zum Komfort, und das ist der Tod des Theaters. Außerdem sollte der Künstler ständig in Opposition zum herrschenden System stehen, das niemals so ‚ordentlich‘ sein wird, dass es keine Opposition braucht. (...) Daher sollte eine angemessene Förderung nicht verwöhnen, sondern auch die Hände nicht binden. Sie sollte alle Teile des Theaters dazu anregen, höhere Ansprüche an sich selbst zu stellen.“ Unsere Arbeitsdefinition wurde durch existentielle Parolen wie die aktive Gestaltung des eigenen Lebens (Performativität) und durch Experimente, Autonomie, Freiheit oder das Überwinden von Komfortzonen zu Slogans des Human Resources-Managements und zu einem neuen arbeitsrechtlichen Modell. Der koreanische Philosoph Byung-Chul Han beschreibt diese Transformation treffend: „Das Theater ist ein Ort der Präsentation, der Markt ist ein Ort der Ausstellung (sich). Deshalb befreit heute die Theaterpräsentation den Raum für pornografische Darstellungen (sich).“1

Soft (s)kills und die Sicherung der Freude unter unfreudigen Bedingungen

Das slowakische Theater steht in diesem Trend nicht am Rand, sondern stellt ein exemplarisches Beispiel künstlerischer Arbeit unter den Bedingungen des neoliberalen Kapitalismus dar. Es ist jedoch paradox, dass das Theater in der Slowakei – das sich nach der Samtenen Revolution von den offiziellen Strukturen befreien wollte – zu Beginn des Jahrtausends die alternativen Anti-Modelle der Arbeitsbedingungen akzeptierte, die heute immer bedeutender Teil des Mainstream-Korporatismus sind, gegen die sich, ironischerweise, die ursprünglichen Kritiker der Arbeit zu verteidigen suchten. Nicht nur unabhängige Performer, sondern auch Banker, IT-Experten oder Entwickler übernehmen seit 2000 die Regeln der Flexibilität, des persönlichen Wachstums und des Multitaskings, die der Arbeitsmarkt zunehmend fordert.2 Hier resoniert stark Foucaults Analyse der Macht. Die gegenwärtige Macht wird nämlich nicht primär durch Verbote ausgeübt, sondern durch Motivation, Flexibilität und freiwillige Disziplin. Der Theatermacher muss sein Potenzial verwirklichen, Kontakte knüpfen, reisen und seine Sichtbarkeit aufrechterhalten, Teil der Festivalnetzwerke sein und neue Vorschläge produzieren.

Auch die slowenische Philosophin Bojana Kunst problematisiert in ihrem Buch Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism das romantische Bild des Kant’schen Genies, das außerhalb ökonomischer oder sozialer Beziehungen steht, und behauptet genau das Gegenteil: Heute ist der Künstler der Prototyp des modernen Arbeiters. Kreativität, Flexibilität, Mobilität, Kommunikationsfähigkeit und die Fähigkeit zur ständigen Selbsttransformation – all diese Eigenschaften, die in den 90er Jahren in unseren Breiten mit dem freiheitlichen Theater Stoka oder dem avantgardistischen DISK verbunden wurden, sind zu grundlegenden Anforderungen des Arbeitsmarktes geworden. Der Kapitalismus produziert nicht nur Waren; er produziert Typen von Persönlichkeiten, und der Schauspieler ist das Labor dieser neuen Arbeitsökonomie.

Die Entwicklung der „Sprache der Arbeit“ als performatives Instrument zur Legitimierung von Arbeitsverhältnissen, Machtstrukturen und ökonomischen Determinanten lässt sich auch in Formulierungen in Arbeitsordnungen für verschiedene (nicht nur) Theaterpositionen nachvollziehen. Während in den 90er Jahren noch der administrative arbeitsrechtliche Stil vorherrscht, werden seit 2000 Stellenanzeigen durch emotionale Motivation und kollektive Identität geprägt. Die Anzeigen zielen auf jene Aspekte der Arbeit ab, die das Theater als kritischen Bestandteil seiner Selbstidentifikation übernommen hat. Die Bedeutung der Soft Skills wächst, und die Häufigkeit von Formulierungen wie „inspirierende Umgebung“, „freundliches Team“, „sinnvolle Tätigkeit“ oder „höherer Zweck“ verdrängt explizite materielle Arbeitsbedingungen. Dieser Paradigmenwechsel trägt wesentlich dazu bei, dass die strukturelle Prekarisierung in den letzten zwei Jahrzehnten kaum noch als systemischer, neoliberaler Vorgang erkannt wird, der über individuelle Entscheidungen hinausgeht und die Gesellschaft insgesamt betrifft. Theaterarbeiterinnen und -arbeiter fungieren so als symptomatisches Beispiel dafür, wie sehr freiwillig angenommene Lebensstrategien und Arbeitsregime – zusammen mit den Diskursen von Freiheit und Autonomie, die sie legitimieren – mit der laufenden politischen und wirtschaftlichen Reorganisation kompatibel sind.

Der Glanz und die Armut der WhatsApp-Gruppen

Für das neue Jahrtausend ist im slowakischen Theater ein weiterer Transformationsprozess kennzeichnend: Der Theaterraum wird mit Künstlerinnen und Künstlern in freiem Beruf gefüllt. Wie auch die Theatrologin Elena Knopová warnt, „beginnen Theater, eine projektbasierte Arbeitsweise zu bevorzugen. Das Repertoire des ersten Jahrzehnts des Jahres 2000 wird durch das Angebot gastierender Regisseure geprägt, die ihre Dramaturgen mitbringen, manchmal ohne Kenntnis der größeren Zusammenhänge und ohne die Absicht, langfristig mit Ensemble und Publikum zu arbeiten.“3 Diese Diversifizierung der Produktion und die Zusammenarbeit zwischen festangestellten und freien Szenen müssen auf den ersten Blick keine größeren Probleme verursachen. Im Kontext unseres Themas beschleunigen sie jedoch die psychosozialen Risiken, die durch die Verschiebung des Flexibilitätsdiktats vor Bildschirme und Smartphones verstärkt werden. Während die reguläre Beschäftigung im Theater noch formell nach dem Arbeitsgesetzbuch und (relativ) festen Arbeitszeiten erfolgt, arbeitet die externe Zusammenarbeit impulsiv, sporadisch und oft in mehreren Projekten oder Verpflichtungen gleichzeitig. Es ist daher nicht ungewöhnlich, dass ein festangestellter Schauspieler um 14:00 Uhr die Probe im Theater beendet, während der externe Regisseur ihm um 21:00 Uhr mit neuen Anmerkungen zur Rolle anruft. Die Produktionsleitung antwortet auf Nachrichten während des Urlaubs. Der Dramaturg schreibt einen Förderantrag in der Arztwarte. Das technische Personal schläft nach dem Festival im Auto, weil es am nächsten Tag zu einer anderen Produktion reist und diese Zeit nicht als Arbeitszeit zählt. Die Inszenierungsteams erstellen meist eine WhatsApp-Gruppe, in der sie ständig in Alarmbereitschaft bleiben, wie ein Orwell’sches Werkzeug der ständigen Kontrolle. Der Regisseur möchte neue Literatur vorstellen, die die Schauspieler im Probenprozess lesen könnten, und schickt daher am Sonntagmorgen eine Nachricht auf WhatsApp. Zwei Wochen vor dem Festival beginnt das Organisationsteam des Theaters unkontrolliert (und oft panisch und gestresst wegen der Arbeitsflut) Arbeitsnachrichten zu jeder Zeit und an jedem Tag zu verschicken.

Durch die Digitalisierung interner Prozesse entstehen schwer zu identifizierende Überstunden, die Arbeit ist enorm psychisch belastet. So fand 2024 in Polen eine umfangreiche Studie des Forschungszentrums für kreative Wirtschaft an der Universität für Sozial- und Geisteswissenschaften in Warschau statt, die auf einer Stichprobe von 16.000 Befragten aus verschiedenen Kulturberufen die sozioökonomische Lage analysierte. Die Studie enthüllte das Phänomen der Mehrfachqualifikation (ein durchschnittlicher Künstler in Polen hält 2,95 Beschäftigungen) und dass 47,8 Prozent der Befragten an Burnout leiden, während 36,7 Prozent unbezahlte Arbeit im Rahmen des Aufbaus ihrer persönlichen Marke leisten.4

Sag nein zur Liebe

Um die Leserschaft zu beruhigen, liebe auch ich meine Arbeit und die, die ihr höheren Sinn oder die Erfüllung des persönlichen Potenzials bietet. Doch die amerikanische Journalistin Sarah Jaffe warnt in ihrem Buch Work won’t love you back (2021), dass die Liebe zur Arbeit ein modernes Werkzeug des kapitalistischen Ausbeutung ist. Wenn sie in den Diskurs rückt, wie wir über Arbeit und Arbeitsbedingungen nachdenken und die Verantwortung für das eigene Dasein durch wiederholte Narrative wie „Theater musst du lieben, sonst mach es gar nicht“ legitimieren, geraten wir in eine paradoxe Position.

Mehrere ausländische Initiativen können als Inspiration für Veränderungen dienen. In den USA hat sich nach der #MeToo-Welle die Koordination von Intimität als legitime Position im Film und Theater etabliert. Die Gewerkschaft SAG-AFTRA, die rund 160.000 Menschen in der Medienbranche vertritt, hat standardisierte Richtlinien für den Umgang mit Intimität und Nacktheit veröffentlicht und bietet auch psychologische Ersthilfe, Trauma-Bewältigung (Trauma Stewardship) und Ähnliches an.5 Das prekäre Paradox, das mit technologischen Innovationen und unregelmäßigen Arbeitszeiten im Theater verbunden ist, haben mehrere deutsche Theater erkannt, die in ihren Arbeitsverträgen die sogenannte Anti-Diskriminierungs-Klausel aufgenommen haben, die neben Rassismus und Demütigungen auch das Thema psychischer Gewalt und Druck auf die Leistung anspricht. In Tschechien versucht die Plattform divadlo.pro Aufklärung in Fragen der Vertragsbedingungen, und das dortige Nationale Institut für Kultur präsentierte vor einigen Wochen einen Vorschlag für einen Kodex für faire Praxis, der als wert- und methodischer Ausgangspunkt dienen soll, um die Arbeitsbedingungen zu verbessern und eine faire Vergütung (vor allem) für freischaffende Künstlerinnen und Künstler zu etablieren. 

Das slowakische Theater wird wahrscheinlich noch auf ähnliche Aktivitäten warten müssen. Es liegen keine ernsthaften Daten vor, die die aktuellen Arbeitsbedingungen abbilden, und viele Theater folgen veralteten Sicherheitsregeln, die die oben genannten Probleme nicht regeln. Zwischen November 2025 und Januar 2026 führte ich daher eine Umfrage zu den Arbeitsordnungen in slowakischen staatlichen Theatern durch. Von 29 gültigen ausgefüllten Fragebögen gaben nur 37,9 Prozent an, sich an die Arbeitsordnung von 2025 zu halten. Die anderen Theater haben noch nicht einmal auf die Herausforderungen digitaler Plattformen, Änderungen im Datenschutz oder im Arbeitsgesetzbuch reagiert. Die Regeln für die Zusammenarbeit zwischen externen Mitarbeitenden und Angestellten werden meist nur mündlich (33,3 Prozent) oder gar nicht (24,2 Prozent) kommuniziert, was paradoxe Situationen erzeugen kann, wie ich oben beschrieben habe. Zu oft sah ich frustrierte Mitarbeitende, die die Zähne zusammenbissen angesichts der unterschiedlichen Standards externer Kooperationspartner. Und umgekehrt: Ich sah auch häufig erschöpfte Theatermacherinnen und -macher auf freiem Fuß, die durch die Mehrfachbeteiligung an Projekten Einkommensverluste ausgleichen. 19 Antworten der Umfrage ordnen Kommunikationsstress, Zeit- und Leistungsdruck sowie geringe Wertschätzung der Arbeit zu den größten psychosozialen Risiken. Andererseits haben nur 48,3 Prozent der Befragten einen Ethikkodex, der nicht nur das ethische Verhalten am Arbeitsplatz regelt, sondern auch grundlegende Arbeitsstandards definiert. Im Theater Ján Palárik haben wir im Herbst 2025 einen solchen Ethikkodex eingeführt, und die Gewerkschaften benannten die erste ethische Beauftragte, die befugt ist, Verstöße gegen den Kodex seitens der Mitarbeitenden und externen Kooperationspartner zu ahnden.

Die Emanzipation der Arbeit im Theater kann heute nicht in weiterer Hyperaktivität, permanenter Produktion oder unendlicher Online-Verfügbarkeit bestehen. Im Gegenteil – eine mögliche Geste des Widerstands ist die Ablehnung der Logik ständiger Produktivität. Das wahre Ablehnen des moralischen Imperativs „Liebe das Theater, sonst mach es gar nicht“ muss nicht zwangsläufig den Rückzug unseres „inneren Genies“ bedeuten. Im Gegenteil: In einer Zeit, in der der Kapitalismus das ganze Leben des Menschen kolonisiert, kann das Abwenden von diesem kant’schen Etikett – so Jacques Rancière – eine „Form des Denkens, der Praxis und Organisation“ sein, die von der Annahme der Ungleichheit, hierarchischer Druck und des Glaubens an Hierarchien befreit ist.

Im abschließenden Text der Trilogie werde ich versuchen, Ausgangspunkte und neue Arbeitsstandards zu formulieren. Ich werde nach psychosozialer Sicherheit, fairer Bezahlung und arbeitsrechtlicher Stellung fragen. Denn wenn das Theater ein Ort der Emanzipation sein soll, kann es nicht auf Bedingungen basieren, die Erschöpfung, Unsicherheit und Selbstausbeutung als natürlich ansehen. Vielleicht wird gerade die Fähigkeit, eine würdigere Organisation der Arbeit neu zu denken, eine der wichtigsten kulturellen Aufgaben der kommenden Jahre sein.

Der Autor ist Dramaturg und Gewerkschafter

Der Text ist Teil des Projekts PERSPECTIVES – einer neuen Marke für unabhängigen, konstruktiven und multiperspektivischen Journalismus. Das Projekt wird von der Europäischen Union finanziert. Die geäußerten Meinungen und Standpunkte sind die Meinungen und Erklärungen des Autors/der Autorin und spiegeln nicht notwendigerweise die Meinungen und Positionen der Europäischen Union oder der Europäischen Agentur für Bildung und Kultur (EACEA) wider. Die Europäische Union oder die EACEA übernehmen keine Verantwortung dafür.