Der Kampf um die ukrainische Identität

In den überfüllten Galerien für europäische Gemälde des 19. Jahrhunderts im Metropolitan Museum of Art in New York sticht Roter Sonnenuntergang am Dnipro sofort hervor. Seine Darstellung des späten Sonnenlichts über dem Fluss Dnipro, gemalt in tiefen Rottönen und verbranntem Orange, bietet ein eindrucksvolles Bild der ukrainischen Landschaft. In den letzten drei Jahren ist das Werk zu einem der Gemälde geworden, zu denen ich im Museum am häufigsten zurückkehre. Der Urheber des Stücks, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), wurde im Stadtteil Karasivka in Mariupol am Ufer des Asowschen Meeres geboren, zu Urum-Griechen. Er wuchs auf, lernte Griechisch und Krimtatarisch, später Ukrainisch und dann Russisch. Obwohl diese Leinwand die Stille zeigt, die von der luministischen Schule praktiziert wird, ist es unmöglich, den mächtigen Strom des Dnipro nicht zu spüren, den pulsierenden Herzschlag der Ukraine, den Künstler wie Kuindzhi fühlten.

Die weite, unbewohnte pontisch-kaspische Steppe, oft als „Wilde Felder“ bezeichnet, war nie nur eine Leere auf der Karte; sie war ein Labor der Freiheit. Wie Neal Ascherson in Schwariges Meer erkundet, war dies eine Grenze, an der die „zivilisierte“ Welt der hellenischen Küste mit der „barbarischen“ Energie des nomadischen Inneren kollidierte. Über Jahrhunderte diente die Azovregion als Zufluchtsort für die Kosaken, Dissidenten, die der Schwerkraft der Reiche entflohen, um in einem Zustand der aufständischen Unabhängigkeit zu leben. Doch gerade diese Freiheit machte die Region zum Ziel imperialer Ansiedlungen. Von Katharina der Großen 1778, die die Urum-Griechen umsiedelte, bis zu den industriellen Quoten der sowjetischen Ära ist die Geschichte der Wilden Felder ein Zyklus von Reichen, die versuchen, eine Landschaft einzufangen, die sich, ähnlich wie Kuindzhis luministische Horizonte, weigert, durch ein einzelnes Label eingeschränkt zu werden.

Opfer des Imperiums

In Mariupol im März 2022 verwandelte der russische Vormarsch für den Landbrücke von Wladimir Putin nach Krim erste Grenzgefechte in eine brutale, klaustrophobische Belagerung. Während die ersten Schüsse am 24. Februar systematisch die Luftverteidigungsradare des Stadtflughafens und die äußeren Wohnblocks im Stadtteil Skhidnyi ins Visier nahmen, richtete sich die Gewalt schnell auf den zivilen Kern. Bis zur zweiten Märzwoche gehörten zu den schrecklichsten Symbolen dieses Angriffs eine gezielte Geburtsklinik und ein Kinderkrankenhaus, wie in Serhii Plokhys Der russisch-ukrainische Krieg: Die Rückkehr der Geschichte berichtet wird. Über 50.000 Opfer wurden offiziell durch forensische Bildgebung dokumentiert, die von Gruppen wie Human Rights Watch nach den verheerenden Luftangriffen durchgeführt wurde.

Plokhy beschrieb die Nachwirkungen von Mariupol als eine „Mondlandschaft aus Trümmern“. Das Arkhyp Kuindzhi Kunstmuseum war ebenfalls ein Opfer dieser „mittelalterlichen Belagerung“. Ein Angriff durch das Dach des Gebäudes beschädigte die Integrität der Institution, setzte das Museum und die benachbarten Gebäude in Brand. Die Wahrheit über den Krieg war unumstößlich, während die Bombardements weitergingen, was zeigte, dass selbst die Sprache einen nicht retten konnte. Viele der russischen und russischsprachigen Viertel wurden im Chaos verwüstet.  

Da der Frieden zwischen Russland und der Ukraine kürzlich auf den Verhandlungstisch kam, ist es leicht, skeptisch zu sein. Während unseres Interviews hob Corinne Muller vom Penn Cultural Heritage Center hervor, dass das, was als Nächstes in diesem Konflikt passiert, unsicher bleibt, da internationale Akteure Solidarität gegen wechselnde wirtschaftliche und politische Verpflichtungen abwägen. Viele Sicherheitsexperten bemerkten, dass die vor dem 9. Mai, dem Tag des Sieges, vereinbarte vorübergehende Waffenruhe weniger wie ein echter Schritt in Richtung Frieden wirkte und mehr wie eine kurze Pause auf dem Schlachtfeld. Das vorhersehbare Zerbrechen und das Ende dieses 72-Stunden-Fensters – gefolgt von einer sofortigen, verheerenden Wiederaufnahme von Raketenschlägen gegen die zivile Infrastruktur Kiews und Vergeltungsdrohnenangriffen auf russische Raffinerien – legte die transaktionale Leere des diplomatischen Theaters offen.

Dennoch hielt eine Pause im Kampf die kulturelle Dimension des Krieges nicht auf. Galerien, Bibliotheken und Museen setzten ihre Bemühungen fort, die Geschichte der Ukraine trotz anhaltender Zerstörung zu bewahren. Während die russischen Streitkräfte die Ruhephase nutzten, um sich neu zu gruppieren, tauchten Berichte auf, dass Werke ukrainischer Künstler, darunter Kuindzhi, an andere Orte in der Oblast Donezk „verlegt“ worden seien. Nachdem das Kuindzhi-Museum in Mariupol beschädigt wurde, entfernten russische Streitkräfte unzählige Werke aus kulturellen Einrichtungen, die bei den Angriffen getroffen wurden.

Auf der Kunstfront

Was in Zeiten des Konflikts deutlich wird, ist, dass man auf die Stille hören und wissen muss, wer sie durchsetzt. Rose Valland, Kuratorin und Heldin des Zweiten Weltkriegs, wusste das nur zu gut, als sie damit beauftragt wurde, der SS bei ihrer Säuberung westlicher Kunst aus den Galerien von Paris zu helfen. Wie in Le Front de l'Art dokumentiert, war ihre eigene Berichterstattung über den Widerstand, Valland transkribierte heimlich alles, was sie konnte, unter den Augen ihrer deutschen Besatzer, und spielte ein gefährliches Spiel, das ihr das Leben kosten hätte können, um die Besitzkette für Tausende geraubter Objekte zu bewahren. Das Erbe von Valland und den Monuments Men wird in den Hallen westlicher Museen des 21. Jahrhunderts oft als Ehrenzeichen beansprucht. Doch wenn die Frontlinie nach Osten verschoben wird, schrumpft dieses große Vermächtnis oft auf bürokratisches Zögern zusammen, eine Form der selektiven institutionellen Triage, die den Schutz lokaler, osteuropäischer Archive als sekundäres geopolitisches Anliegen behandelt.

Diese selektive Passivität hat tiefe Wurzeln und ist stillschweigend in der akademischen Geschichte des Westens verankert. In der Metropolitan Museum Journal von 1975, kurz nachdem das Met Roter Sonnenuntergang am Dnipro erworben hatte, veröffentlichte der renommierte Kunsthistoriker John E. Bowlt eine grundlegende Studie mit dem Titel „Eine russische luministische Schule? Arkhip Kuindzhis Roter Sonnenuntergang am Dnepr.“

Bowlt war brillant darin, Kuindzhis kühne spektrale Kontraste und die panoramische Raumgestaltung herauszustellen, und verglich seine luministische Vision mit dem kosmischen Licht amerikanischer Meister wie Albert Bierstadt. Doch, geschrieben während des geopolitischen Stillstands des Kalten Krieges, war Bowlts Rahmen unweigerlich durch eine imperialistische Trägheit gebunden. Indem er den Meister unter einer einzigen „russischen“ Bezeichnung kategorisierte, beteiligte sich die westliche Wissenschaft unbewusst an der Auslöschung der polyglotten Grenzgebiete und setzte eine Baseline des 20. Jahrhunderts, die die imperiale Annexion als künstlerisches historisches Faktum behandelte.

Alina Yefimova ist die moderne Nachfolgerin, die diese Baseline durchbricht. Obwohl sie im Herbst 2018 ihre archivischen Entdeckungen zur Biografie von Arkhyp Kuindzhi erstmals veröffentlichte, hatte sich ihre Arbeit bis 2026 zu einer wichtigen forensischen Waffe gegen die aufgeblähte, revisionistische Literatur des aktuellen Putin-Regimes entwickelt. Es ist die ultimative historische Ironie, dass dieser Bericht ursprünglich in der staatlich ausgerichteten Tretyakov-Galerie-Zeitschrift veröffentlicht wurde. Doch diese Ausgabe erwies sich als monumentale Erinnerung an einen Sohn der Ukraine. Die Türen der Kunstgeschichte wurden nicht zu einem „Arkhip Kuindzhi“ geöffnet, der 1842 in eine russifizierte Familie geboren wurde, sondern zum wahren historischen Datum von 1841: einem Kind, das in der Kirche der Verkündigung der Jungfrau Maria in Karasivka registriert wurde.

Diese Erkenntnis legte die urumgriechischen Wurzeln Kuindzhis und seine polyglotte Erziehung in Griechisch und Krimtatarisch offen und zum Schweigen brachte die zeitgenössischen imperialen Pläne Russlands. Die Bedeutung von Yefimovas Veröffentlichung dieses Werks, nachdem sie die Region im Mariupol Museum für Ortskunde persönlich studiert hatte, lag darin, Kuindzhi aus einem imperialen Kanon zu entfernen, der ihn lange nur als einen weiteren Maler im Zusammenhang mit den Peredvizhniki (Wanderer) der russischen Reiches reduziert hatte. Zusammen mit anderen ukrainisch geborenen Künstlern wie Ilya Repin, Kyriak Kostandi und Mykola Yaroshenko wurde Arkhip Kuindzhi mit den Wanderern assoziiert. Doch seine künstlerische Fantasie blieb tief in den Landschaften der Ukraine verwurzelt: die Steppe, die Nikolai Gogol faszinierte, und der ruhige Rhythmus des Dnipro, der durch so viel ukrainische Geschichte und Kultur fließt.

Das Fliegen lernen 

Gespräche im Penn Cultural Heritage Center am Museum der University of Pennsylvania halfen mir, Verbindungen in der ukrainischen Kulturlandschaft besser zu verstehen, die ich zuvor nicht vollständig erkannt hatte. Ein wichtiges Thema beim Schutz der ukrainischen Archive ist, dass viele Aufzeichnungen nur in physischer Form existieren. Muller und ihr Team bestätigten, dass das Fehlen der Digitalisierung zu einer ernsthaften Schwachstelle geworden ist, angesichts der Zerstörung und Plünderung in Städten wie Mariupol, Cherson und Melitopol. Das Risiko besteht nicht nur darin, dass Archivaufzeichnungen und Artefakte verschwinden könnten, sondern auch, dass sie erneut ihrer ukrainischen Kontexte beraubt und in eine russische imperialistische Erzählung eingegliedert werden könnten. In diesem Sinne reicht der Krieg weit über das Schlachtfeld hinaus und betrifft lokale Kirchen, Kulturhäuser und Institutionen, die versuchen, das kulturelle Gedächtnis der Ukraine zu bewahren.

Die physischen Institutionen in Mariupol, das Kuindzhi-Kunstmuseum und das Museum für Ortskunde, waren kein Kollateralschaden. Sie wurden gezielt angegriffen, weil die Archive in ihnen Einblicke in die historische Realität einer souveränen ukrainischen Nation lieferten, weshalb es kaum überraschend ist, dass diese Orte und ihre Inhalte eine echte Bedrohung für den Kreml darstellten.

Die herzzerreißenden Verluste ukrainischer Identität wurden seit Beginn des Konflikts von einem mutigen Team des Ukrainian Heritage Monitoring Lab, kurz HeMo, dokumentiert. Das Team arbeitet unermüdlich in Zusammenarbeit mit dem Penn Center, dem Smithsonian Cultural Rescue Initiative, dem Center for International Development and Conflict Management an der University of Maryland und dem Cultural Heritage Monitoring Lab am Virginia Museum of Natural History. Um zu verhindern, dass diese verbrannten Stätten dauerhaft aus dem globalen Register gelöscht werden, hat das Penn-Team zusammen mit Brian Daniels und Corinne Muller eine digitale Verteidigung aufgebaut, die Rohdaten von Satelliten und bodenbasierten Metadaten in zulässige forensische Beweise verwandelt.

In seinem Werk „Internationale Kulturerbeorganisationen und der Fall des Mosul-Kulturmuseums, Irak“ erklärt Daniels die Methodik, die vom Smithsonian Institute und dem irakischen Staatsamt für Kulturerbe und Antiquitäten angewandt wurde, um andere durch die Besetzung von ISIS geschädigte Stätten zu untersuchen. Die Kombination aus FBI-Methoden und aktuellen Erhaltungsstandards hat zu einem 12-stufigen Verfahren für die Sammlung von Daten und Archiven an gefährdeten Stätten geführt, das als „Forensic Heritage Approach“ bezeichnet wird.

„Obwohl wir hoffen, dass der Bedarf an solcher Dokumentation in Zukunft selten sein wird, ist der Bedarf an solcher Dokumentation in der Gegenwart sowie die Verantwortlichkeit leider groß“, erklärt Daniels.

Vasyl Rozhko, Gründer von HeMo und Mitbegründer der Heritage Emergency Response Initiative, erklärt: „Gedenken ist ein Akt des Widerstands.“ Während die Zerstörung anhält, arbeiten Vasyl und sein Team nicht nur daran, das kulturelle Gedächtnis der Ukraine zu bewahren, sondern auch, um internationales Augenmerk auf das Ausmaß der Bedrohung zu lenken. Die Auslöschung und Aneignung des kulturellen Erbes sollten ihrer Ansicht nach nicht ohne Verantwortlichkeit erfolgen.

Die Stunden forensischer Arbeit, ständige Kommunikation und ein ad-hoc-Expertenniveau mit Einsatzkräften vor Ort machen diesen Prozess mühsam, aber äußerst notwendig. Die Gesichter und Menschen, die man trifft, erzählt Muller, sind das, wofür wir wirklich kämpfen – Menschen, die ihre Häuser und ihre Kultur, ihr Leben und die Erinnerungen an die Vorgänger schützen. Auf die Frage nach den praktischen Herausforderungen bei der Arbeit im Labor während des Krieges in der Ukraine sagt Muller, dass lokale Partner den Prozess als „Lernen, während man fliegt, während man die Maschine baut“ beschrieben haben. Trotz begrenzter Ressourcen und ständiger Unsicherheit hat das Netzwerk eine umfangreiche Struktur aufgebaut, die der Dokumentation des Konflikts und dem Erhalt beschädigten Kulturerbes gewidmet ist. Im Gespräch mit Muller wird deutlich, dass viele westliche Institutionen das Ausmaß und die Wirksamkeit der ukrainisch geführten Bemühungen unterschätzt haben.

Der New Yorker Sich

Die Frontlinie dieses Archivkriegs endet nicht an den Grenzen des Donbas oder den Ufern des Asowschen Meeres. Sie erstreckt sich direkt über den Atlantik und findet eine wichtige Verteidigungsfestung im kulturellen Topographie Manhattans. Während traditionelle internationale Bürokratien mit quälender Langsamkeit voranschreiten, pflegt die ukrainische Diaspora seit langem ihr eigenes horizontales Widerstandsnetzwerk. Institutionen wie das Ukrainische Museum im East Village und das Ukrainische Institut in Amerika an der Fifth Avenue fungieren als moderne, urbane Sichen, befestigte Speicher der Erinnerung – verwurzelt in der Kosaken-Tradition der Selbstorganisation und Verteidigung und sicher außerhalb der Frontlinienzerstörung operierend.

Das Verhältnis ist grundsätzlich asymmetrisch, aber eng verflochten: Ukrainer, die ihre Kultur zu Hause verteidigen, liefern den Beweis für ihre Widerstandskraft und Souveränität, während die Institutionen der Diaspora in New York sicherstellen, dass die Welt insgesamt aufmerksam bleibt. Wie Elena Siyanko, die neu ernannte Geschäftsführerin des Ukrainischen Museums, über das zeitgenössische Mandat der Diaspora bemerkte, besteht das Ziel darin, „nicht nur die Ukraine zu repräsentieren, sondern auch die ukrainische Kultur zu dekolonisieren, weiter über den Krieg zu sprechen und das Bewusstsein für den Einfluss der Ukrainer in der Kunst zu schärfen“. Dieser institutionelle Antrieb spiegelt die theoretischen Rahmenwerke von Wissenschaftlern wie Maria Rewakowicz wider, die die Ukraine seit langem als postkolonialen Raum analysiert, der aktiv den Einfluss Russlands abbaut.

Für Führungskräfte der Diaspora wie Lydia Zaininger, Geschäftsführerin des Ukrainischen Instituts in Amerika, bedeutet die Verwaltung dieser Räume, dass, wenn Basisgruppen wie HeMo oder unabhängige Forscher alles riskieren, um Archive aus den Trümmern zu bergen, diese Akten nicht in einer vergessenen Datenbank verenden. Sie werden zu einer öffentlichen Anklage an den Wänden einer globalen Hauptstadt, die das dauerhafte Kanon der Kunstgeschichte neu gestaltet. Die Teilnahme an Programmen des Instituts bietet die Gelegenheit, sich vertiefter mit dem Krieg und der ukrainischen Kultur auseinanderzusetzen, durch Diskussionen mit Autoren wie Serhii Plokhy und Yaroslav Timofeyev, Aufführungen von Musikern wie Solomia Stakhiv und Gespräche, die von Erinnerungen an Kiew geprägt sind. Durch diese Arbeit hat die Institution geholfen, einen dauerhaften kulturellen Raum für die Ukraine an der Fifth Avenue zu schaffen.

Zurück in die Galerien für europäische Gemälde des 19. Jahrhunderts im Metropolitan Museum of Art zu gehen, bedeutet, den stillen Sieg dieser horizontalen Avantgarde zu erleben. Wenn man die aktualisierte Beschriftung unter Roter Sonnenuntergang am Dnipro genau betrachtet, hat die im Jahr 1975 von John E. Bowlt dokumentierte imperialistische Trägheit endlich Risse bekommen. Der Text weicht nicht mehr dem Standardvokabular eines Imperiums; er bekräftigt die Realität der ukrainischen Heimat Kuindzhis. Selbst wenn die Illusion eines prekären Waffenstillstands zerbricht und Panzer ihre Vormarsch in den grauen Zonen einer zerbrochenen Karte wieder aufnehmen, dient die permanente Tinte auf einem Museumslabel in Manhattan als eindringliche Erinnerung: Die Grenzen einer Nation mögen vorübergehend belagert werden, aber ihre Vergangenheit, wenn sie durch den unveränderlichen Schutz der Archive bewacht wird, bleibt absolut unbesiegbar.

 

Zach Rogers ist ein wissenschaftlicher Autor und unabhängiger Forscher mit Sitz in New York City. Er besitzt einen Master-Abschluss in Europäischer und Mittelmeer-Studien von der New York University und einen Bachelor in Geschichte, mit Schwerpunkt auf kulturellem Gedächtnis, Archivsicherheit und dem Erbe der Sowjetzeit in den postkolonialen Grenzgebieten. Seine Schriften über Osteuropäische Geopolitik und Kulturgeschichte erschienen in New Eastern Europe und Europinion.