Enttäuschung über den erfüllten Traum. Warum streiten wir über Adéla

Das einzigartige Vordringen der slowakischen Sängerin Adéla Jergová an die Spitze der amerikanischen und britischen Charts löste auch bei uns hitzige Debatten aus. Ist sie eine Außenseiterin, ein osteuropäisches Mädchen, das dank Talent und harter Arbeit an die Spitze gelangte, oder ein Kind, das mit dem sprichwörtlichen silbernen Löffel im Mund geboren wurde, und somit ein Beweis dafür, dass Geld einem alles kaufen kann – Ballettunterricht in Moskau ab dem Alter von drei Jahren, die Teilnahme an amerikanischen Realityshows und schließlich auch einen Platz an der Spitze der Billboard-Hitparaden?

Die Auseinandersetzungen um Adéla entstehen aus einem gewissen Missverständnis, denn Adéla hat nie behauptet, aus armen Verhältnissen zu stammen. Ihr Hit Ain’t in L.A. mit dem in einer Plattenbausiedlung in Petržalka gedrehten Videoclip kann diesen Eindruck erwecken, tatsächlich ist er jedoch eine Hommage an ihre Mutter und deren unerfüllte Träume von einer Karriere in der Popmusik; Träume, die Adéla eine Generation später verwirklicht. Wenn Sie nur dieses Lied gehört haben, übersehen Sie leicht den Übergang von der ersten Person, in der Adéla auf dem gesamten Album singt, zur dritten Person im abschließenden Ain’t in L.A.. Betrachten wir dies also als Anlass, uns eingehender mit ihren beiden Aufnahmen zu beschäftigen – der EP The Provocateur (2025) und dem Album PRIMA (2026). Überraschenderweise lohnt sich das durchaus.

Origin Story

Beginnen wir mit einer biografischen Anmerkung. Adélas Vater ist der ehemalige Investmentmanager von Penta und Geschäftsführer einer IVF-Klinik, Ján Jerga. Das verleitet zu einfachen Schlussfolgerungen: Sie ist ein Mädchen aus einer reichen Familie, deren Karriere lediglich eine weitere pompöse Investition des räuberischen Kapitalismus ist, der gemeinschaftliche Mittel aussaugt. Adélas Lieder deuten jedoch nicht auf eine Idylle hin, im Gegenteil, sie legen eine beträchtliche familiäre Disharmonie nahe. In Red Bottoms singt sie über „dad issues“ und in Therapy darüber, wie wütend sie auf ihren Vater ist und ihre Mutter aus der Slowakei wegbringen möchte. Homewrecked deutet auf Untreue in der Familie hin: „Hotelrechnungen und schmutzige Laken / Sie sagte, sie hätte eine Ahnung / Aber ich sagte: ‚Sicher nicht, Mama, bitte‘ / Jung und naiv / Es macht mich wütend, wie ich das nicht sehen konnte.“ Und offenbar richtet sie an ihren Vater die Worte: „Du wurdest gewarnt / Pass auf, ich kriege dich, zusammen mit dieser dreckigen Hure.“ Wir kennen die Details nicht, aber er wäre nicht der erste Manager, der seine Fürsorge für die Familie auf das Zahlen von Unterhalt reduziert.

Ihre eigene Origin Story erzählt sie im ersten Lied des Albums PRIMA, KGB: Sie präsentiert sich als zielstrebiges, freches, fremdartiges Element, das die amerikanische Popkulturindustrie studiert und es geschafft hat, in sie einzudringen. „Ich bin wie eine Spionin / Ich habe diesen Shit studiert / Nennt mich K-G-Bitch.“ Hedonistische Beats vermischen sich mit Adélas frechen, nicht-musikalischen stimmlichen Modulationen. Die Partystimmung wird im Videoclip nur durch die abschließende Mitteilung gestört, dass dies nur ein Witz sei, dass Adéla verstehe, dass der KGB böse war, und dass sie hinter der Ukraine stehe (zu ihren politischen Positionen lässt sich am Rande auch anmerken, dass sie sich klar gegen Trump positioniert und bei den Midterms die Demokraten unterstützt hat). KGB knüpft in gewisser Hinsicht an DeathByDevotion von The Provocateur an. Darin vermischen sich dichte Synthesizer mit ekstatischen Schreien, und der Refrain wirkt wie ein Zauberspruch: „Hart / Fest / Gib es mir / Gott, ich will es.“ Das überwiegend Downtempo-Lied explodiert in den letzten Dutzend Sekunden begeistert in losgelösten, pulsierenden Dance-Beats. Der Videoclip zeigt Adéla bei einem erschöpfenden Balletttraining. Schmerz vermischt sich mit Euphorie, Drill ist gleichzeitig selbstzerstörerisch und orgasmisch, das eine verwandelt sich in das andere und wieder zurück.

The Provocateur ist insgesamt eine interessantere, unterhaltsamere und (natürlich) provokantere Aufnahme als PRIMA. „Du bekommst von mir nicht, was du willst“ sind die trotzigen Schlussworte des letzten Liedes FinallyApologizing auf dieser EP. Demgegenüber ist PRIMA doch ein kalkulierteres, zugänglicheres Album. Subversion ist darin als Geste vorhanden, inhaltlich jedoch – bis auf eine Ausnahme, zu der wir weiter unten kommen – vollständig gedämpft. Im verträumten langsamen Nicole Kidman finden sich nur Andeutungen von Sarkasmus: „Jede Nacht bete ich / Dass meine Brüste richtig stehen.“ Adéla verweist hier auch auf die Rolle der Schauspielerin im Filmmusical Moulin Rouge (2001), wobei Luhrmanns Film sicherlich das Potenzial hat, Themen wie Klassenunterschiede und die Kommodifizierung der Kunst zu eröffnen; im Verhältnis zu Adélas Lied wirken sie jedoch nur äußerlich.

I’m the Man ist eine liebevolle Variation zum Thema Dominanz in Beziehungen, „ich mag Jungs, die ein bisschen feminin sind“, bringt jedoch nichts Beunruhigendes. In Marijuana ist die Droge eine Metapher für Liebe, und Hitachi ist, wie der Titel vermuten lassen könnte, keine Ode an einen Vibrator, sondern eine geradlinige Klavier-Liebesballade. Die Provokation scheint hier lediglich aus Gewohnheit vorhanden zu sein. Mehrere Fans von The Provocateur beklagten, dass PRIMA ein Sell-out sei, doch die Wahrheit ist, dass sich zu ver/kau/fen in hohem Maße zum Wesen der Tätigkeit in der Popkulturindustrie gehört.

Gib mir einen Käfig

Das Interessanteste an Adéla ist, dass sie diese ausbeuterische Natur der Popkulturindustrie direkt thematisiert. In MachineGirl reflektiert sie ihre Wahrnehmung als „nerviges Mädchen“ in der Netflix-Dokuserie Pop Star Academy: Katseye. „Was wäre, wenn wir das Publikum fragen?“, gestikuliert Adéla in Richtung des unterdrückerischen Konsumentenpanoptikums, das jeden ihrer Schritte verfolgt und das gleichsam antwortet: „Leerer projizierter Körper / Das Gehirn findet ihr erst hinter ihren Lippen / Perfektes Popplakat / Fehlinterpretierter Versuch, berühmt zu sein.“ Das Thema wiederholt sich in Superscar und insbesondere in SexOnTheBeat über sexuelle Objektifizierung. Adélas pornografische Seufzer werden im Stil der musique concrète entkörperlicht und zu einer unmenschlichen, beinahe maschinenartigen musikalischen Grundlage. Im Refrain wird mit der Alliteration „rage / stage / cage“ gespielt: „Gib mir Wut / Gib mir eine Bühne / Gib mir einen Käfig / Ich liefere dir Sex auf Befehl.“ Der Übergang zum Refrain spricht das Publikum direkt an: „Ich serviere mich dir auf einem silbernen Tablett, Baby / Du wirst denken, ich hätte mich selbst dafür entschieden / Nur selbst, nur selbst, nur selbst, nur selbst / Ich werde dich anflehen, mich zu fetischisieren / Es ist mir egal, ob du mich ficken oder retten willst / Bieg mich, wie du willst.“

Eine solche Dunkelheit von der EP kehrt in PRIMA nur im vorletzten Lied Therapy zurück, dem letzten Lied, in dem Adéla in der ersten Person spricht – wie ich bereits geschrieben habe, handelt der sonnige, positiv gestimmte Hit Ain’t in L.A. von ihrer Mutter. Therapy ist nicht einmal wirklich Pop, sondern eine halb zerfallene skelettartige Antiballade, nichts Unterhaltsames. „Ich kann nicht wirklich singen“ sind die ersten Worte, die von der Produktion sofort gewaltsam in offen zur Schau gestelltes Autotune verwandelt werden. Der Rest ist sehr plakativ: „Ich würde gern meine Mutter hierherziehen / Aber ich habe nicht das Geld dafür / Also hänge ich mit den Leuten ab, mit denen ich abhängen muss / Es sind alte weiße Männer und sie sind furchtbar nervig / Aber sie haben die Schlüssel zu meiner Zukunft / Also muss ich es trotzdem tun, denn so läuft das Leben nun mal, hm.“

Eine solche Metakritik der Popkulturindustrie aus ihrem Inneren ist natürlich weder neu noch revolutionär; als ihre Wegbereiterin könnten wir Madonna betrachten (auf die Adéla auch in Marijuana verweist). Die Industrie zeigt ihre größte Grausamkeit darin, dass sie sogar eine solche nach innen gerichtete Kritik kommodifizieren, propagieren und zu einem Bestandteil der Marke machen kann. Auf ihrem eigenen Spielfeld kann man sie nicht besiegen, der einzige Weg besteht darin, es zu verlassen und ihr Spiel nicht mitzuspielen. Doch das erfordert, sobald man sich direkt im Inneren befindet, die Verleugnung jahrzehntelanger hegemonialer kultureller Konditionierung, die bereits von klein auf präsent ist, sowie das Erkennen der Falschheit des Traums. Und gleichzeitig muss man von etwas leben.

Die Tragödie des perfekten Erfolgs

Aus diesem Grund verfehlen die Debatten darüber, ob Adélas Erfolg die Geschichte einer Außenseiterin ist, die dank ihrer Entschlossenheit ihren Traum verwirklicht hat, oder die Geschichte eines reichen Mädchens, das die Kaufkraft des Kapitals demonstriert hat, den Kern der Sache. Auf die Frage, ob Geld, Talent oder harte Arbeit mehr ins Gewicht fallen, lautet die prosaische Antwort: ja. Eine solche Debatte impliziert jedoch fälschlicherweise, dass es in der Popkulturindustrie überhaupt Erfolgsgeschichten geben könne. Tatsächlich existieren dort nur Katastrophen und Tragödien. Einige sind rein destruktiv, andere – und hier würde ich auch Adéla einordnen – enthüllen im Prozess etwas Interessantes über die Bedingungen ihrer Entstehung und damit auch über das politisch-ökonomische System, in dem wir alle leben.

Direkter gesagt: Adéla klingt, als sei sie von dem Traum enttäuscht, der sich für sie erfüllt hat. Ihre besten Lieder scheinen zwei widersprüchliche Wünsche einzufangen: einerseits etwas von ihrer authentischen Menschlichkeit durch die Wand der unterdrückenden Produktion zu vermitteln, andererseits ekstatisch mit der Marketingmaske zu verschmelzen, die für sie geschaffen wurde. Die eigene Individualität zu bewahren und sich gleichzeitig in ein perfektes Produkt zu verwandeln. Sich zu verkaufen ist eine verlockende Lösung für das Dilemma der menschlichen Würde, aber nur so verlockend, wie der Tod als Befreiung vom Schmerz verlockend ist. Die vollkommene „Hingabe“ ist tatsächlich eine Form des Todes, ein Opfer während der schwarzen Messe der kapitalistischen Kunst; „death by devotion“.

Adéla ist eine interessante Tragödie in der Popmusik, weil durch die Ritzen der Produktion tatsächlich Menschlichkeit dringt. Sie sagt uns etwas ziemlich Triviales: Nicht einmal Geld und Erfolg sichern automatisch das Glück. Eine solche Botschaft wird natürlich von jenen nicht besonders herzlich aufgenommen, denen nicht nur das Glück, sondern auch Geld und Erfolg fehlen. Bei einer strikt materiellen Analyse könnten sie gegen all das den Vorwurf erheben, den Walter Benjamin einst gegen Proust erhob, nämlich dass er aus der „Kunst das Gewand des einzigen und lebenswichtigsten Mysteriums seiner Klasse gemacht [hat]: des ökonomischen“. Benjamin blieb jedoch zugleich nie dabei stehen, er verstand sehr gut, dass man der Überbau nicht umgehen kann, dass, wenn der Kapitalismus überhaupt jemals überwunden werden soll, der Überbau gründlich untersucht werden muss und oberflächlicher Ökonomismus nichts löst.

Versuchen wir also, diese Botschaft noch genauer zu fassen. Wenn die Popkulturindustrie arme Talente aussaugt, liegt darin etwas romantisch Tragisches: die uralte Geschichte vom guten Herzen und der Naivität, die von den Mächtigen zynisch niedergetrampelt werden. Wenn sie jedoch selbstbewusste, entschlossene und materiell abgesicherte Mädchen aussaugt, ist das erschreckend tragisch, weil es die Unpersönlichkeit und Maschinenhaftigkeit der Industrie viel intensiver offenlegt. Letztlich ist es nur ein Geschäft.

Die Präsenz von Penta als einer der möglichen Quellen ihrer materiellen Absicherung ermöglicht es, auch die Geschichte der slowakischen postkommunistischen Transformation anzuknüpfen, in deren Rahmen im Zuge einer verspäteten ursprünglichen Akkumulation einige gut situierte Männer gemeinschaftliche Güter ausplündern konnten. Wenn man am richtigen Ort war und bereit, seine Seele faustisch zu verkaufen, war Wohlstand die Belohnung. Der vollkommene Sell-out seiner selbst, der im Rahmen der Popkultur verlangt wird, ist letztlich ebenfalls eine solche Transaktion. Wenn am Ende jedoch zerrüttete Familien und ausgebrannte Kinder stehen, die fremde Träume verwirklichen, wird diese Gleichung noch komplizierter. Ihr Ergebnis ist eine noch dystopischere Vision, in der eigentlich niemand glücklich ist. Entfremdung durchdringt schließlich alle Schichten der Gesellschaft.

Durch Adéla wird diese spezifische postkommunistische Erfahrung erstmals konsequent mit den Mechanismen des globalen Kulturkapitalismus verbunden. Wir erleben mit all diesen Ablagerungen den Eintritt in die globale Szene, und die erwartete Freude über ein schlichtes „Slovakia mentioned!“ verbindet sich unerwartet mit Ernüchterung. Adéla zwingt uns im Grunde zu einer Reflexion, deren Konsequenz die Problematisierung der Popmusik selbst sein kann, dieses hegemonialen Kulturmolochs, der dabei hilft, den Kapitalismus am Laufen zu halten. Dadurch lässt sich sagen, dass Adéla der ideale slowakische Vorstoß an die Spitze der weltweiten Hitparaden ist; viel besser hätte es kaum sein können.

Linke Kulturkritiker sollten sich natürlich nicht davor scheuen, Werke zu untersuchen, die von den Massen gehört werden, ihr Bewusstsein formen, Träume erschaffen und Aufmerksamkeit besetzen. Adélas Aufnahmen zu hören und über sie nachzudenken, über diese seltsame Mischung aus Euphorie, Ausgebranntheit, Wut und Verspieltheit, ist sicherlich eine der nützlicheren Tätigkeiten, die man im Rahmen der Popmusik ausüben kann. Und schließlich lohnt es sich auch, sie weiterhin zu beobachten: Wie ich geschrieben habe, besteht die einzige Möglichkeit, gegen die vollkommene Kommodifizierung zu kämpfen, letztlich darin, ihr Spiel nicht mitzuspielen. Und es scheint, dass Adéla die Suche nach möglichen Fluchtlinien noch immer nicht aufgegeben hat.

Autor ist Philosoph und Jurist

Der Text ist Teil des Projekts PERSPECTIVES – einer neuen Marke für unabhängigen, konstruktiven und multiperspektivischen Journalismus. Das Projekt wird von der Europäischen Union finanziert. Die geäußerten Ansichten und Meinungen sind die des Autors/der Autoren und müssen nicht unbedingt die Ansichten und Standpunkte der Europäischen Union oder der Europäischen Exekutivagentur für Bildung und Kultur (EACEA) widerspiegeln. Weder die Europäische Union noch die EACEA übernehmen dafür Verantwortung.