Θεατρικός ως εργαστήριο της νέας οικονομίας εργασίας

Ακανόνιστος ήχος του ξυπνητηριού. Κοινωνικο-κριτικό podcast αντί για πρωινό. Δόνηση του ιδιωτικού κινητού με εργασιακές ομάδες. Ατελείωτες διαπραγματεύσεις μεταξύ επιχορηγήσεων, εξετάσεων, δανεισμών και άλλων εργοδοτών. Το βράδυ επίσκεψη χωρίς αμοιβή σε «ανταγωνιστική» θεατρική παράσταση, επειδή και το πολιτιστικό networking έχει γίνει με την πάροδο του χρόνου είδος αόρατης εργασίας. Η εικόνα της προβλεψιμότητας, της ακεραιότητας ή των βιώσιμων ορίων μεταξύ εργασίας και ιδιωτικής ζωής δεν διαλύθηκε, αλλά μαγειρεύτηκε σε ένα πυκνό ζωμό, όπου επιπλέουν προθεσμίες, πίνακες Excel, καλλιτεχνικές φιλοδοξίες και χρόνια κόπωση. Είμαι πολυεργάτης, διπλωμάτης, νομάς και οπλίτης. Είμαι θεατρικός δημιουργός από το 2000 μέχρι σήμερα. Πώς φτάσαμε μέχρι εδώ;

Στο πρώτο μέρος της τριλογίας για τις εργασιακές συνθήκες στα θέατρα, αναρωτήθηκα για το ρόλο των συνδικαλιστικών οργανώσεων και την χαμένη ευκαιρία τους να βελτιώσουν τις συλλογικές διαπραγματεύσεις μετά το πέρας του χιλιετηρίδας. Έδειξα ότι από το 2000 κάθε χρόνο η συνδικαλιστική οργάνωση στα θέατρα μειώνεται, ενώ συνεχώς αυξάνονται οι εργαζόμενοι με συμβάσεις έργου, ελευθέρων επαγγελμάτων ή προγραμμάτων. Η τρέχουσα πολιτιστική κρίση αποκάλυψε επίσης κάτι ακόμη πιο δυσάρεστο: το θεατρικό περιβάλλον σήμερα δεν μπορεί να κινητοποιηθεί αποτελεσματικά – και λέξεις όπως «δικτύωση» ή «συνεργασία» συχνά καλύπτουν απλώς την απουσία πραγματικής συλλογικής δύναμης.

Επιπλέον, φαίνεται ότι το θέατρο έχασε και την ικανότητα να φανταστεί τη μείωση αυτών των εργασιακών πρακτικών που βαθύνουν περαιτέρω την περιπλοκότητα. Η απογοήτευση αυξάνεται, αλλά το σύστημα παραμένει ανέγγιχτο. Σε αυτό το μέρος, θα εξετάσω πώς άλλαξε η αντίληψη της εργασίας στο θέατρο μετά το 1989 και γιατί από το ιδεώδες της ελευθερίας έγινε μηχανισμός αυτο-απομύζησης.

Επανεκκίνηση του ιδιοφυούς

Όταν ο Immanuel Kant στο Κριτική της κρίσης (1790) έστειλε τον καλλιτέχνη-ιδιοφυία στη γωνία της κοινωνίας και τον έκανε έναν outsider που χαστουκίζει, αυτή η ιδέα δεν ήταν ακόμη τόσο κυρίαρχη. Οι καλλιτέχνες και οι καλλιτέχνιδες στη δεύτερη μισή του 18ου αιώνα στα περισσότερα ευρωπαϊκά κράτη δεν είχαν σχεδόν καθόλου εργασιακά δικαιώματα ή κοινωνική ασφάλιση. Ο Kant όμως εισήγαγε στην δύσκολη κατάσταση έναν ηθικό κανόνα. Αν θέλει να είναι πραγματικά ιδιοφυΐα και όχι απλώς ένας τεχνίτης, πρέπει – χαρισματικός «με την αυθεντικότητα, το ταλέντο, το μυαλό και το πνεύμα» – να δημιουργεί έργα που δεν είναι επανάληψη ήδη δημιουργημένων. Σύμφωνα με τον Kant, ο καλλιτέχνης-ιδιοφυΐα είναι σαν εξωγήινος, που για το υψηλό τέχνη πρέπει να αποφεύγει την καθημερινή ζωή, ώστε να μην καταλήξει στη μετριότητα και γίνει τεχνίτης.

Το όραμα του Kant για το ιδανικό τέχνη επηρέασε όχι μόνο τον ρομαντισμό που πλησίαζε, αλλά εκρήγνυται πλήρως στον μοντερνισμό και τον επακόλουθο ρεαλισμό. Δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτήν την αλλαγή παραδείγματος γεννιέται ο Ιδιοφυής-σκηνοθέτης, ον που χαρισματικά διαθέτει υποκειμενική αισθητική κρίση, αλλά με απαιτήσεις καθολικής εγκυρότητας. Ο demiurgos, που για το μεγάλο θέατρο θυσιάζει τα πάντα: τον χρόνο του, την υγεία του, τις διαπροσωπικές σχέσεις και τους ανθρώπους γύρω του.

Οι συνδικαλιστικές οργανώσεις προσπάθησαν να διορθώσουν αυτήν την απελευθέρωση της τέχνης. Εισήγαγαν αναψυχές, βραβεία για επετείους, χριστουγεννιάτικα μπόνους, επέκτειναν την ασφάλεια εργασίας στις συμβάσεις ή φύλαγαν το μέγιστο αριθμό ωρών που περνούσαν σε δοκιμές. Δεν αγωνίστηκαν λοιπόν για το να κάνουν την εργασία στα θέατρα ευχάριστη και ικανοποιητική, αλλά για να κερδίζουν περισσότερα χρήματα σε καλύτερες υλικές συνθήκες και να έχουν περισσότερο χρόνο για να τα ξοδεύουν. Από φιλοσοφική άποψη, έτσι, το θέατρο αντιλαμβάνονταν αντι-καταναλωτικά: όχι ως κάστα εξαιρετικών ιδιοφυϊών, αλλά ως επάγγελμα.

Μετά το 1989, η μάχη για αξιοπρεπείς εργασιακές συνθήκες στο θέατρο λαμβάνει χώρα ακριβώς στο πεδίο του Ιδιοφυούς εναντίον Τεχνίτη. Οι συνδικαλιστές έχασαν τον ιστορικό τους ρόλο, ο λόγος για την εργασία κυριάρχησε στα θέατρα από την αναγεννημένη ηθική του Kant, που συνδύασε τον μοντερνισμό με την έννοια της «αυθεντικότητας» και τον νεοφιλελευθερισμό που εστιάζει στο υποκείμενο και στην ηγεμονία του «δυναμικού». Οι ηθοποιοί και οι θεατρικοί καλλιτέχνες έπρεπε να γίνουν εξωγήινοι και να εγκαταλείψουν τον πλανήτη της ασφάλειας, της κοινωνικής προστασίας, των σταθερών συμβάσεων και των επίσημων δομών. Όπως σημείωσε ο πειραματικός σκηνοθέτης Peter Scherhaufer: «Κάθε προδιαγεγραμμένη ασφάλεια (και οικονομική) οδηγεί στην άνεση και αυτό είναι ο θάνατος της τέχνης. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης πρέπει να βρίσκεται συνεχώς σε αντίθεση με το κυρίαρχο καθεστώς, που ποτέ δεν θα είναι τόσο «τακτοποιημένο» ώστε να μην χρειάζεται αντίθεση. (...) Συνεπώς, η σωστή επιχορήγηση δεν πρέπει να καλομαθαίνει, αλλά ούτε και να περιορίζει τα χέρια. Πρέπει να ενθαρρύνει όλες τις συνιστώσες του θεάτρου να αυξήσουν τις απαιτήσεις τους από τον εαυτό τους.» Ο ορισμός της εργασίας μας μολύνθηκε από υπαρξιακές ρητορικές για ενεργητικό διαμόρφωση της δικής μας ζωής (performativitas) και από πειραματισμό, αυτονομία, ελευθερία και υπέρβαση των άνετων ζωνών έγιναν σύνθημα διαχείρισης ανθρώπινων πόρων και νέου εργασιακού-νομικού μοντέλου. Ο κορεάτης φιλόσοφος Byung-Chul Han περιέγραψε εύστοχα αυτήν τη μεταμόρφωση: «Το θέατρο είναι ο τόπος επίδειξης, η αγορά είναι ο τόπος έκθεσης (του εαυτού). Γι’ αυτό σήμερα η θεατρική επίδειξη απελευθερώνει χώρο στην πορνογραφική έκθεση (του εαυτού) προς θαυμασμό.»1

Μαλακές (s)δεξιότητες και διασφάλιση χαράς σε μη ευχάριστες συνθήκες

Το σλοβακικό θέατρο δεν βρίσκεται στην άκρη αυτής της τάσης, αλλά αποτελεί ένα παραδειγματικό παράδειγμα καλλιτεχνικής εργασίας υπό τις συνθήκες του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού. Ωστόσο, είναι παράδοξο ότι το θέατρο στη Σλοβακία – που μετά την Ανοιχτή Επανάσταση ήθελε να απελευθερωθεί από τις επίσημες δομές – αποδέχτηκε στα μέσα της χιλιετηρίδας αυτές τις εναλλακτικές αντι-μοντέλες εργασιακών συνθηκών, που σήμερα γίνονται όλο και πιο σημαντικό μέρος της κυρίαρχης επιχειρηματικής ορολογίας, απέναντι στην οποία, ειρωνικά, οι αρχικοί υποστηρικτές της κριτικής της εργασίας προσπάθησαν να οριοθετήσουν. Ήδη όχι μόνο ανεξάρτητοι performer και performerki, αλλά και τραπεζίτες, προγραμματιστές IT και προγραμματιστές υιοθετούν από το 2000 κανόνες ευελιξίας, δυναμικότητας προσωπικής ανάπτυξης και πολυεργασίας, που αρχίζει να απαιτεί η αγορά εργασίας.2 Εδώ αντηχεί έντονα η ανάλυση της εξουσίας του Foucault. Η σύγχρονη εξουσία δεν ασκείται κυρίως μέσω απαγορεύσεων, αλλά μέσω κινήτρων, ευελιξίας και εθελοντικής πειθαρχίας. Ο καλλιτέχνης πρέπει να αξιοποιεί το δυναμικό του, να δημιουργεί επαφές, να ταξιδεύει και να διατηρεί την ορατότητά του, να συμμετέχει σε φεστιβαλικές δικτυώσεις και να παράγει νέες προτάσεις.

Ακόμη και η Σλοβένα φιλόσοφος Bojana Kunst στο βιβλίο Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism προβληματίζεται για την ρομαντική εικόνα του Kant’s Genius που βρίσκεται έξω από οικονομικές ή κοινωνικές σχέσεις και δηλώνει το αντίθετο: ο καλλιτέχνης σήμερα είναι το πρότυπο του σύγχρονου εργαζόμενου. Η δημιουργικότητα, η ευελιξία, η κινητικότητα, η επικοινωνιακότητα και η ικανότητα συνεχούς αυτομεταμόρφωσης – όλες αυτές οι ιδιότητες, που ακόμα και τη δεκαετία του 90 συνδέονταν στις δικές μας περιοχές με το ελεύθερο πνεύμα του θεάτρου Stoka ή του avant-garde DISK, έγιναν βασικές απαιτήσεις της αγοράς εργασίας. Το κεφαλαιοκρατικό σύστημα δεν παράγει πλέον μόνο αγαθά, αλλά και τύπους προσωπικοτήτων, και ο θεατρικός δημιουργός είναι το εργαστήριο αυτής της νέας οικονομίας εργασίας.

Η εξέλιξη της «γλώσσας της εργασίας» ως performative εργαλείου νομιμοποίησης των εργασιακών σχέσεων, των δομών εξουσίας και των οικονομικών παραγόντων μπορεί να ανιχνευθεί και στις διατυπώσεις των εργασιακών κανονισμών για διάφορες (όχι μόνο θεατρικές) θέσεις. Ενώ ακόμα το 90s κυριαρχεί ο διοικητικός-εργασιακός-νομικός στυλ, από το 2000 οι αγγελίες καλύπτονται από συναισθηματικά κίνητρα και συλλογική ταυτότητα. Οι αγγελίες εστιάζουν σε εκείνες τις πτυχές της εργασίας που το θέατρο έχει υιοθετήσει ως κρίσιμης σημασίας μέρος της αυτοταυτότητας. Αυξάνει η σημασία των soft skills και η συχνότητα φράσεων όπως «εμπνευστικό περιβάλλον», «φιλική ομάδα», «νοήμονας δραστηριότητα» ή «ανώτερος σκοπός», ενώ οι ρητορικές για τις υλικές συνθήκες εργασίας υποχωρούν. Αυτή η αλλαγή παραδείγματος συμβάλλει σημαντικά στο ότι η δομική προκερατοποίηση δύσκολα αναγνωρίζεται τις τελευταίες δύο δεκαετίες ως συστημικό, νεοφιλελεύθερο φαινόμενο που υπερβαίνει τις ατομικές αποφάσεις και επηρεάζει ολόκληρη την κοινωνία. Οι εργαζόμενοι και οι εργαζόμενες στον χώρο του θεάτρου λειτουργούν ως συμπτωματικό παράδειγμα του πόσο εθελοντικά αποδεκτές είναι οι στρατηγικές ζωής και τα εργασιακά καθεστώτα – μαζί με τους λόγους για την ελευθερία και την αυτονομία που τα νομιμοποιούν – που είναι συμβατά με την πολιτική και οικονομική αναδιάρθρωση που λαμβάνει χώρα.

Λάμψη και φτώχεια των WhatsApp ομάδων

Για τη νέα χιλιετηρίδα, το σλοβακικό θέατρο χαρακτηρίζεται και από ένα ακόμη μετασχηματιστικό φαινόμενο: ο θεατρικός χώρος γεμίζει με καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες ελεύθερου επαγγέλματος. Όπως επισημαίνει και η θεατρολόγος Elena Knopová, «τα θέατρα αρχίζουν να προτιμούν λειτουργία παρόμοια με έργο. Το ρεπερτόριο της πρώτης δεκαετίας του 2000 διαμορφώνεται υπό την επίδραση των προσφορών των φιλοξενούμενων σκηνοθετών, που φέρνουν μαζί τους τους δικούς τους δραματουργούς, μερικές φορές χωρίς να γνωρίζουν ευρύτερα συμφραζόμενα και χωρίς φιλοδοξία να δουλέψουν μακροπρόθεσμα με το θίασο και το κοινό.»3 Για μια πρώτη ανάγνωση, τέτοια διαφοροποίηση στη δημιουργία και η συνεργασία μεταξύ της οργανωμένης και της μη οργανωμένης σκηνής δεν χρειάζεται απαραίτητα να συνεπάγεται σημαντικά προβλήματα. Ωστόσο, στο πλαίσιο του θέματος μας, επιταχύνουν τους ψυχοκοινωνικούς κινδύνους, που πολλαπλασιάστηκαν με την μετατόπιση της επιταγής της ευελιξίας μπροστά από τις οθόνες και τα smartphones. Ενώ η τυπική εργασία στα θέατρα εξακολουθεί να διέπεται από τον Αστικό Κώδικα και (σχετικά) κανονική εργάσιμη ώρα, η εξωτερική συνεργασία λειτουργεί παρορμητικά, με αιφνίδιες εργασίες και συχνά συνδυάζει πολλαπλά έργα ή υποχρεώσεις ταυτόχρονα. Δεν είναι λοιπόν σπάνιο, ενώ ο εργαζόμενος ηθοποιός τελειώνει τη δοκιμή στις 14:00, ο σκηνοθέτης του τηλεφωνεί με νέες παρατηρήσεις για τον ρόλο στις 21:00. Η παραγωγός απαντά σε μηνύματα κατά τη διάρκεια διακοπών. Ο δραματουργός γράφει επιχορηγήσεις από το ιατρείο. Οι τεχνικοί μετά το φεστιβάλ κοιμούνται στο αυτοκίνητο, επειδή την επόμενη μέρα ταξιδεύουν σε άλλη παραγωγή και αυτός ο χρόνος δεν υπολογίζεται ως εργασία. Οι ομάδες παραγωγής συνήθως δημιουργούν WhatsApp ομάδες, στις οποίες διατηρούν συνεχώς σε εγρήγορση μια μορφή ελέγχου, σαν το όργανο του Όργουελ της συνεχούς επιτήρησης. Ο σκηνοθέτης θέλει να μοιραστεί νέα λογοτεχνία, που θα μπορούσαν να διαβάσουν οι ηθοποιοί και οι ηθοποιοί στο πλαίσιο της δοκιμαστικής διαδικασίας, και στέλνει μήνυμα στο WhatsApp την Κυριακή το πρωί. Δύο εβδομάδες πριν το φεστιβάλ, η ομάδα οργάνωσης του θεάτρου αρχίζει να στέλνει ανεξέλεγκτα (και συχνά σε πανικό και από το άγχος της εργασίας) εργασιακά μηνύματα οποιαδήποτε ώρα και ημέρα.

Με την ψηφιοποίηση των εσωτερικών διαδικασιών, δημιουργούνται δυσκολότερα αναγνωρίσιμες υπερωρίες, και η εργασία εκτίθεται σε τεράστιο ψυχολογικό φορτίο. Έτσι, για παράδειγμα, στην Πολωνία το 2024 πραγματοποιήθηκε εκτεταμένη έρευνα του Κέντρου Έρευνας Δημιουργικής Οικονομίας του Πανεπιστημίου Κοινωνικών και Ανθρωπιστικών Επιστημών στη Βαρσοβία, που ανέλυσε την κοινωνικο-οικονομική κατάσταση σε δείγμα 16.000 ατόμων από διάφορα πολιτιστικά επαγγέλματα. Η μελέτη αποκάλυψε το φαινόμενο της πολυ-ειδικότητας (ο μέσος καλλιτέχνης στην Πολωνία κατέχει 2,95 εργασίες) και το 47,8% των ερωτηθέντων βιώνει σύνδρομο burnout, ενώ το 36,7% εργάζεται χωρίς αμοιβή ως μέρος της κατασκευής προσωπικής μάρκας.4

Ας πούμε όχι στην αγάπη

Για να ηρεμήσω τους αναγνώστες, κι εγώ αγαπώ τη δουλειά μου και ευτυχείς είναι αυτοί που βρίσκουν σε αυτήν ένα υψηλότερο νόημα ή εκπλήρωση του προσωπικού δυναμικού. Όμως, η αμερικανίδα δημοσιογράφος Sarah Jaffe στο βιβλίο Work won’t love you back (2021) προειδοποιεί ότι η αγάπη προς την εργασία είναι ένα σύγχρονο εργαλείο καπιταλιστικής εκμετάλλευσης. Αν πάρει προβάδισμα στον λόγο μας, καθώς σκεφτόμαστε και νομιμοποιούμε την ευθύνη για την ύπαρξή μας με επαναλαμβανόμενα αφηγήματα «το θέατρο πρέπει να το αγαπάς, αλλιώς δεν το κάνεις καθόλου», βρισκόμαστε σε μια παράδοξη θέση.

Πολλές ξένες πρωτοβουλίες μπορούν να εμπνεύσουν μια αλλαγή. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, μετά το κύμα #MeToo, καθιερώθηκε η οργάνωση της ενσυναίσθησης ως νόμιμη θέση στον κινηματογράφο και το θέατρο. Ο συνδικαλιστικός οργανισμός SAG-AFTRA, που εκπροσωπεί περίπου 160.000 άτομα στον μέσο βιομηχανικό χώρο, εξέδωσε τυποποιημένες οδηγίες για την εργασία με ενσυναίσθηση και γυμνότητα και παρέχει ψυχολογική πρώτη βοήθεια, διαχειρίζεται τραύματα (trauma stewardship) και άλλα.5 Το παράδοξο της προκερατοποίησης που σχετίζεται με τις τεχνολογικές καινοτομίες και την ακανόνιστη εργάσιμη ώρα στα θέατρα, το έχουν αντιληφθεί και πολλά γερμανικά θέατρα, που έχουν ενταχθεί στην «αντιδιακρίτρια» ρήτρα στις συμβάσεις εργασίας, η οποία, εκτός από το ρατσισμό και την ταπείνωση, ανοίγει το θέμα της ψυχολογικής βίας και της πίεσης για απόδοση. Στην Τσεχία, η πλατφόρμα divadlo.pro προσπαθεί να ενημερώσει σχετικά με τους όρους των συμβάσεων και το Εθνικό Ινστιτούτο Πολιτισμού παρουσίασε πρόσφατα ένα σχέδιο Κώδικα Δίκαιης Πρακτικής, που σκοπό έχει να λειτουργήσει ως αξιακό και μεθοδολογικό πλαίσιο βελτίωσης των εργασιακών συνθηκών και διαμόρφωσης δίκαιης αμοιβής (κυρίως) για τους ελεύθερους καλλιτέχνες.

Το σλοβακικό θέατρο πιθανόν θα χρειαστεί να περιμένει ακόμα για τέτοιες πρωτοβουλίες. Δεν διαθέτουμε αξιόπιστα δεδομένα που να αποτυπώνουν τις τρέχουσες εργασιακές συνθήκες, και πολλά θέατρα εξακολουθούν να ακολουθούν παρωχημένους κανόνες ασφαλείας και υγείας, ενώ πολλά από αυτά δεν αντιμετωπίζουν τα προβλήματα που ανέφερα παραπάνω. Μεταξύ Νοεμβρίου 2025 και Ιανουαρίου 2026, πραγματοποίησα έρευνα μέσω ερωτηματολογίου σχετικά με τους εργασιακούς κανονισμούς στα δημόσια θέατρα της Σλοβακίας. Από 29 έγκυρα συμπληρωμένα ερωτηματολόγια, προέκυψε ότι μόνο το 37,9% των ερωτηθέντων ακολουθεί τον εργασιακό κανονισμό του 2025. Τα υπόλοιπα θέατρα δεν έχουν ακόμη αντιδράσει στις δυσκολίες των ψηφιακών πλατφορμών, στις αλλαγές στην προστασία προσωπικών δεδομένων ή στις αλλαγές στον Αστικό Κώδικα. Οι κανόνες εργασίας μεταξύ εξωτερικών συνεργατών και υπαλλήλων επικοινωνούνται κυρίως προφορικά (33,3%) ή καθόλου (24,2%), κάτι που μπορεί να δημιουργήσει παράδοξες καταστάσεις, όπως ανέφερα πιο πάνω. Πολύ συχνά, είδα απογοητευμένους εργαζόμενους και εργαζόμενες που σφίγγουν τα δόντια απέναντι σε εξωτερικούς συνεργάτες και διαφορετικά εργασιακά πρότυπα. Αντίθετα, συχνά είδα και καμμένα θεατρικά στελέχη που εργάζονται ελεύθερα και συγκεντρώνουν εισοδήματα από πολλαπλά έργα. Το 19% των απαντήσεων περιλαμβάνει ως μεγαλύτερους ψυχοκοινωνικούς κινδύνους την επικοινωνιακή ένταση, την πίεση χρόνου και απόδοσης και τον χαμηλό βαθμό ανταμοιβής. Από την άλλη, μόνο το 48,3% των ερωτηθέντων περιλαμβάνει στον εργασιακό κανονισμό ή σε άλλες οδηγίες έναν κώδικα δεοντολογίας, που όχι μόνο ρυθμίζει την ηθική συμπεριφορά στον χώρο εργασίας, αλλά και ορίζει βασικά πρότυπα εργασίας. Στο Θέατρο Ιάνα Παλάρικα, τον φθινόπωρο του 2025, υιοθετήσαμε έναν τέτοιο κώδικα δεοντολογίας και οι συνδικαλιστές όρισαν την πρώτη ηθική επιθεωρήτρια, που έχει εντολή να αντιμετωπίζει παραβάσεις του κώδικα από υπαλλήλους και εξωτερικούς συνεργάτες και συνεργάτριες.

Η απελευθέρωση της εργασίας στο θέατρο σήμερα δεν μπορεί να βασίζεται σε περαιτέρω υπερκινητικότητα, διαρκή παραγωγή ή ατελείωτη online διαθεσιμότητα. Αντίθετα – ένα από τα πιθανά δείγματα αντίστασης μπορεί να είναι η άρνηση της λογικής της συνεχούς παραγωγικότητας. Η πραγματική άρνηση του ηθικού κανόνα «αγάπησε το θέατρο, αλλιώς μην το κάνεις καθόλου» δεν χρειάζεται απαραίτητα να σημαίνει παραίτηση από τον «εσωτερικό σου ιδιοφυΐα». Αντίθετα, σε μια εποχή που ο καπιταλισμός αποικιοποιεί ολόκληρη τη ζωή του ανθρώπου, η αποχώρηση από αυτήν την κατηγορία του Kant μπορεί να γίνει – με τα λόγια του Jacques Rancière – «μια μορφή σκέψης, πρακτικής και οργάνωσης απαλλαγμένης από την προϋπόθεση της ανισότητας, της ιεραρχικής πίεσης και της πίστης σε ιεραρχίες».

Στο τελικό κείμενο της τριλογίας θα προσπαθήσω να διατυπώσω τις αρχές και τα νέα πρότυπα εργασίας. Θα θέσω ερωτήματα σχετικά με την ψυχοκοινωνική ασφάλεια, τη δίκαιη αμοιβή και τη νομική θέση εργασίας. Διότι αν το θέατρο πρέπει να είναι χώρος απελευθέρωσης, δεν μπορεί να λειτουργεί υπό συνθήκες που εξαντλούν, αβεβαιότητα και αυτοεκμετάλλευση θεωρούνται φυσική κατάσταση. Ίσως η ικανότητα να ξαναφανταστούμε μια αξιοπρεπέστερη οργάνωση της εργασίας να είναι μια από τις πιο σημαντικές πολιτιστικές αποστολές των επόμενων χρόνων.

Ο συγγραφέας είναι δραματουργός και συνδικαλιστής

Το κείμενο αποτελεί μέρος του έργου PERSPECTIVES - μιας νέας επωνυμίας για ανεξάρτητη, κατασκευαστική και πολυπρισματική δημοσιογραφία. Το έργο χρηματοδοτείται από την Ευρωπαϊκή Ένωση. Οι απόψεις και οι θέσεις που εκφράζονται είναι απόψεις και δηλώσεις του/της συγγραφέα(-ων) και δεν αντικατοπτρίζουν απαραίτητα τις απόψεις και τις θέσεις της Ευρωπαϊκής Ένωσης ή της Ευρωπαϊκής Εκτελεστικής Υπηρεσίας για την Εκπαίδευση και τον Πολιτισμό (EACEA). Η Ευρωπαϊκή Ένωση και η EACEA δεν φέρουν καμία ευθύνη.