El teatrero como laboratorio de la nueva economía laboral

El timbre irregular de la alarma. Un podcast de crítica social en lugar de desayuno. Vibraciones del móvil privado con grupos de trabajo. Negociaciones interminables entre subvenciones, exámenes, colaboraciones y otros empleadores. La visita nocturna no pagada a una obra de teatro «competidora», porque incluso el networking cultural se ha convertido en una forma de trabajo invisible. La ilusión de previsibilidad, integridad o límites sostenibles entre trabajo y vida privada no se disolvieron, sino que se convirtieron en un caldo espeso en el que flotan plazos, tablas de Excel, ambiciones artísticas y fatiga crónica. Soy multitarea, diplomático, nómada y soldado de infantería. Soy dramaturgo desde 2000 hasta hoy. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? 

En la primera parte de la trilogía sobre las condiciones laborales en los teatros, reflexioné sobre el papel de las organizaciones sindicales y su oportunidad desperdiciada de mejorar la negociación colectiva a finales del milenio. Mostré que desde 2000 la sindicalización en los teatros ha disminuido cada año, mientras que aumenta continuamente el trabajo por acuerdos, autónomos o contratos por proyecto. La crisis cultural actual también ha revelado algo aún más desagradable: el entorno teatral no puede movilizarse eficazmente hoy en día, y palabras como «networking» o «asociación» a menudo solo ocultan la ausencia de un poder colectivo real.

Además, parece que el teatro ha perdido la capacidad de imaginar una reducción de esas prácticas laborales que profundizan aún más la precariedad. La frustración crece, pero el sistema permanece intacto. Por ello, en esta parte analizaré cómo cambió, después de 1989, la percepción del trabajo en el teatro y por qué el ideal de libertad se convirtió en un mecanismo de autoexplotación.

La reencarnación del genio

Cuando Immanuel Kant en Crítica de la facultad de juzgar (1790) envió al artista-genio a un rincón de la sociedad y lo convirtió en un outsider que recibe golpes, esta idea aún no era tan dominante. Los artistas y artistas en la segunda mitad del siglo XVIII en la mayoría de los estados europeos tenían casi ningún derecho laboral ni seguridad social. Sin embargo, Kant introdujo en ese estatus precario un imperativo moral. Si quieres ser un verdadero Gênio y no solo un artesano común, debes — dotado de «originalidad, talento, ingenio y espíritu» — crear obras que no sean una repetición de lo ya hecho. Según Kant, el artista-genio es un extraterrestre que, en nombre del arte elevado, debe evitar la vida cotidiana para no caer en la mediocridad y convertirse en un artesano.

La visión kantiana del arte ideal influyó no solo en el romanticismo que se acercaba, sino que explotó plenamente en el modernismo y el realismo posterior. No por casualidad, en este cambio de paradigma nace el Gênio-director, una entidad dotada de un juicio estético altamente subjetivo, pero con la pretensión de validez universal. Un demiurgo que sacrifica todo por el gran teatro: su tiempo, salud, relaciones humanas y personas a su alrededor. 

Las organizaciones sindicales intentaron corregir esta emancipación del arte. Introdujeron recreaciones, recompensas por aniversarios, bonos navideños, ampliaron la seguridad y salud en el trabajo en los contratos o controlaron el máximo de horas en ensayos. No luchaban para que los empleados en el teatro disfrutaran y se sintieran realizados en su trabajo, sino para que ganaran más dinero en mejores condiciones materiales y tuvieran más tiempo para gastarlo. Desde una perspectiva filosófica, por tanto, percibían el teatro de manera antikantiana: no como una casta de genios excepcionales, sino como una profesión.

Tras 1989, la lucha por condiciones laborales dignas en el teatro se libra precisamente en el campo minado del Gênio vs. Artesano. Los sindicatos desperdiciaron su papel histórico, y el discurso sobre el trabajo fue dominado en los teatros por un renacido ethos kantiano del Gênio, que combinó la definición modernista de «originalidad» con el neoliberalismo creativo centrado en el sujeto y en la hegemonía del «potencial». El actor o actriz debía convertirse en un extraterrestre y abandonar la tierra de seguridades, seguridad social, empleos estables y estructuras oficiales. Como señaló el director experimental Peter Scherhaufer: «Cualquier seguridad garantizada (incluida la económica) conduce a la comodidad, y eso es un anatema para el arte. Además, el artista debe estar siempre en oposición al orden dominante, que nunca será tan «ordenado» que no necesite oposición. (...) Por eso, una subvención adecuada no debe mimar ni atar las manos. Debe estimular a todos los componentes del teatro a elevar sus expectativas.» Nuestra definición de trabajo fue contaminada por eslóganes existenciales sobre la activación de la propia vida (performatividad) y del experimentar, la autonomía, la libertad o la superación de zonas de confort, que se convirtieron en consignas de gestión de recursos humanos y en un nuevo modelo laboral y jurídico. El filósofo coreano Byung-Chul Han describió acertadamente esta transformación: «El teatro es un lugar de exhibición, el mercado es un lugar de exposición (de uno mismo). Por eso, hoy, la exhibición teatral libera espacio para la exhibición pornográfica (de uno mismo) para la admiración.»1

Soft (s)kills y la garantía de la alegría en condiciones no alegres

El teatro eslovaco en esta tendencia no se queda al margen, sino que ejemplifica un trabajo artístico en condiciones de capitalismo neoliberal. Sin embargo, es paradójico que en Eslovaquia, que tras la Revolución de Terciopelo quiso liberarse de las estructuras oficiales, a finales del milenio aceptara modelos alternativos de condiciones laborales que hoy en día son cada vez más significativos en el vocabulario corporativo mainstream, contra el cual, irónicamente, los defensores originales de la crítica del trabajo intentaron delimitarse. Ya no solo los performers independientes, sino también banqueros, profesionales de TI o desarrolladores adoptan desde 2000 reglas de flexibilidad, potencial de crecimiento personal y multitarea que el mercado laboral empieza a exigir.2 Aquí resuena fuertemente el análisis foucaultiano del poder. El poder actual no se ejerce principalmente mediante prohibiciones, sino a través de la motivación, la flexibilidad y la disciplina voluntaria. El dramaturgo debe realizar su potencial, crear contactos, viajar y mantener su visibilidad, formar parte de redes de festivales y producir nuevas propuestas.

La filósofa eslovena Bojana Kunst, en su libro Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, problematiza la visión romántica del Gênio kantiano que se sitúa fuera de las relaciones económicas y sociales, y afirma lo contrario: hoy, el artista es el prototipo del trabajador contemporáneo. Creatividad, flexibilidad, movilidad, comunicatividad y capacidad de auto-transformación — todas estas cualidades, que en los años 90 en nuestra región estaban asociadas con el teatro libre de pensamiento de Stoka o con el vanguardista DISK, se han convertido en requisitos básicos del mercado laboral. El capitalismo ya no produce solo bienes; produce tipos de personalidades, y el dramaturgo es un laboratorio de esta nueva economía del trabajo.

El desarrollo del «lenguaje del trabajo» como herramienta performativa de legitimación de relaciones laborales, estructuras de poder y determinantes económicos también puede rastrearse en las formulaciones de los reglamentos laborales para diversos (y no solo teatrales) puestos. Mientras en los 90 predominaba un estilo administrativo-laboral, desde 2000 los anuncios se orientan por motivaciones emocionales y por una identidad colectiva. Los anuncios apuntan a aspectos del trabajo que el teatro ha adoptado como parte crucial de su autoidentificación. La importancia de las habilidades blandas (soft skills) crece, y la frecuencia de frases como «entorno inspirador», «colectivo amistoso», «actividad significativa» o «un propósito superior» desplaza las condiciones materiales explícitas del trabajo. Este cambio de paradigma contribuye a que la precarización estructural sea difícil de reconocer en las últimas dos décadas como un fenómeno sistémico y neoliberal que trasciende decisiones individuales y afecta a toda la sociedad. Los trabajadores y trabajadoras del teatro funcionan como un ejemplo sintomático de hasta qué punto las estrategias de vida y los regímenes laborales aceptados voluntariamente — junto con los discursos de libertad y autonomía que los legitiman — son compatibles con la reorganización política y económica en curso.

El brillo y la pobreza de los grupos de WhatsApp

Para la nueva década, en el teatro eslovaco también es característico otro fenómeno de transformación: el espacio teatral se llena de artistas en libertad profesional. Como señala la teatrologa Elena Knopová, «los teatros empiezan a preferir un funcionamiento similar a un proyecto. El repertorio de la primera década del 2000 se forma bajo la influencia de la oferta de directores invitados, que traen consigo a sus dramaturgos, a veces sin conocer los contextos más amplios y sin ambiciones de trabajar a largo plazo con el elenco y el público».3 A primera vista, esta diversificación de la creación y la colaboración entre escena institucional y no institucional no implica necesariamente problemas mayores. Sin embargo, en el contexto de nuestro tema, aceleran los riesgos psicosociales, que se han multiplicado por el desplazamiento del mandato de flexibilidad a las pantallas y los smartphones. Mientras que el empleo formal en los teatros todavía se rige por el Código Laboral y una jornada laboral (relativamente) regular, la colaboración externa trabaja de forma impulsiva, por ráfagas y a menudo combina varios proyectos o compromisos simultáneamente. No es raro que, mientras el actor empleado termina un ensayo a las 14:00, el director externo le llame con nuevas observaciones sobre su personaje a las 21:00. La productora responde a los mensajes durante las vacaciones. El dramaturgo escribe una subvención en la sala de espera del médico. El personal técnico, tras el festival, duerme en el coche porque al día siguiente viaja a otra producción y ese tiempo no cuenta como trabajo. Los equipos de producción suelen crear un grupo de WhatsApp en el que mantienen a todos en estado de alerta permanente, como una herramienta orwelliana de control constante. El director quiere compartir una nueva obra que los actores puedan leer durante el proceso de ensayo, y envía un mensaje en WhatsApp el domingo por la mañana. Dos semanas antes del festival, el equipo organizador del teatro empieza a enviarse mensajes laborales de forma incontrolable (y a menudo en pánico y por estrés por la carga de trabajo) en cualquier momento y día.

La digitalización de los procesos internos genera horas extras difíciles de identificar, y el trabajo está sometido a una carga psíquica enorme. Así, en Polonia, en 2024, se realizó un amplio estudio del Centro de Investigación de la Economía Creativa de la Universidad de Ciencias Sociales y Humanidades en Varsovia, que analizó la situación socioeconómica en una muestra de 16.000 respondientes en profesiones culturales. El estudio reveló el fenómeno de la multicapacitación (el artista promedio en Polonia ocupa 2,95 empleos) y que hasta el 47,8% de los encuestados experimenta síndrome de agotamiento y el 36,7% realiza trabajo no remunerado como parte de la construcción de su marca personal.4

Digamos no al amor

Para tranquilizar a los lectores, también amo mi trabajo y los que encuentran en él un sentido superior o una realización de su potencial personal. Pero la periodista estadounidense Sarah Jaffe, en su libro Work won’t love you back (2021), advierte que el amor por el trabajo es una herramienta moderna de explotación capitalista. Cuando se prioriza en el discurso, cómo pensamos y legitimamos la responsabilidad por nuestra existencia con narrativas repetidas como «el teatro debes amarlo, o no lo hagas en absoluto», nos colocamos en una posición paradójica.

Varias iniciativas extranjeras pueden inspirar el cambio. En Estados Unidos, tras la ola #MeToo, se estableció la coordinación de la intimidad como una posición legítima en cine y teatro. La organización sindical SAG-AFTRA, que agrupa a unas 160.000 personas en la industria mediática, publicó directrices estandarizadas para trabajar con la intimidad y la desnudez, y también ofrece ayuda psicológica, gestión de traumas (trauma stewardship) y otros servicios.5 El paradoja precaria, relacionada con las innovaciones tecnológicas y la jornada irregular en los teatros, ha sido también asumida por varios teatros alemanes, que han incluido en sus contratos una cláusula antidiscriminatoria que, además del racismo y la humillación, aborda el acoso psicológico y la presión por el rendimiento. En Chequia, la plataforma divadlo.pro intenta sensibilizar sobre las condiciones contractuales, y el Instituto Nacional de Cultura presentó hace unas semanas un borrador del Código de prácticas justas, que busca mejorar las condiciones laborales y establecer una remuneración justa (especialmente) para los artistas autónomos.

El teatro eslovaco probablemente tendrá que esperar aún para actividades similares. No disponemos de datos serios que mapeen las condiciones laborales actuales, y los teatros siguen rigiéndose por reglas obsoletas de seguridad y salud en el trabajo, muchas veces sin abordar los problemas mencionados anteriormente. Entre noviembre de 2025 y enero de 2026, realicé una encuesta sobre los reglamentos laborales en los teatros estatales eslovacos. De 29 formularios válidos, solo el 37,9% de los encuestados se guía por el reglamento laboral de 2025. Los demás teatros ni siquiera han reaccionado aún a los desafíos de las plataformas digitales, cambios en la protección de datos personales o en el Código Laboral. Las reglas de trabajo entre colaboradores externos y empleados se comunican mayormente de forma oral (33,3%) o no se comunican en absoluto (24,2%), lo que puede generar situaciones paradoxales, como las que mencioné antes. Con demasiada frecuencia, vi empleados frustrados apretando los dientes frente a colaboradores externos con estándares diferentes. Y, por otro lado, vi actores y actrices agotados en situación de freelance, que acumulan varios proyectos para compensar la caída de ingresos. Hasta 19 respuestas en la encuesta identifican como mayores riesgos psicosociales la tensión en la comunicación, la presión de tiempo y rendimiento, y la baja valoración del trabajo. Por otro lado, solo el 48,3% de los encuestados cuenta con un código ético en sus reglamentos o directrices, que no solo regula el comportamiento ético en el trabajo, sino que también define estándares básicos. En el Teatro Ján Palárik adoptamos en otoño de 2025 un código ético de este tipo, y los sindicatos nombraron a la primera comisionada ética con mandato para abordar las violaciones del código por parte de empleados y colaboradores externos.

La emancipación del trabajo en el teatro hoy no puede basarse en una hiperactividad adicional, producción permanente o disponibilidad online infinita. Al contrario, uno de los gestos de resistencia puede ser rechazar la lógica de la productividad constante. Rechazar realmente el imperativo moral de «ama el teatro, o no lo hagas en absoluto» no necesariamente implica renunciar a nuestro «Genio interior». Por el contrario, en un momento en que el capitalismo coloniza toda la vida humana, abandonar esta etiqueta kantiana puede convertirse — en palabras de Jacques Rancière — en «una forma de pensar, practicar y organizar desprovista de la suposición de desigualdad, presión jerárquica y creencia en la jerarquía».

En el texto final de la trilogía, intentaré formular los fundamentos y nuevos estándares laborales. Preguntaré por la seguridad psicosocial, la remuneración justa y la posición laboral y jurídica. Porque si el teatro debe ser un espacio de emancipación, no puede funcionar en condiciones que consideran el agotamiento, la inseguridad y la autoexplotación como estados naturales. Y quizás, la capacidad de imaginar una organización del trabajo más digna será una de las tareas culturales más importantes de los próximos años.

El autor es dramaturgo y sindicalista

El texto forma parte del proyecto PERSPECTIVES — una nueva marca para el periodismo independiente, constructivo y multiperspectivo. El proyecto está financiado por la Unión Europea. Las opiniones y posturas expresadas son del autor o autores y no reflejan necesariamente las opiniones y posiciones de la Unión Europea o de la Agencia Ejecutiva Europea para la Educación y la Cultura (EACEA). La Unión Europea ni EACEA asumen ninguna responsabilidad.