La batalla por la identidad ucraniana

En las abarrotadas galerías de Pinturas Europeas del siglo XIX en el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, Atardecer Rojo en el Dniéper destaca de inmediato. Su representación de la luz tardía sobre el río Dniéper, pintada en tonos rojos profundos y naranja quemado, ofrece una imagen impactante del paisaje ucraniano. En los últimos tres años, la obra se ha convertido en una de las pinturas a las que más regreso en el museo. El autor de la pieza, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), nació en el barrio de Karasivka en Mariupol, en las orillas del Mar de Azov, de padres griegos urums. Creció aprendiendo griego y tártaros de Crimea, posteriormente ucraniano y luego ruso. Aunque este lienzo muestra la quietud practicada por la Escuela luminista, es imposible no sentir la poderosa corriente del Dniéper, el pulso palpitante de Ucrania sentido por artistas como Kuindzhi.

La vasta estepa pontico-caspiana, a menudo referida como las “Tierras Salvajes”, nunca fue simplemente un vacío en el mapa; fue un laboratorio de libertad. Como explora Neal Ascherson en Mar Negro, esta fue una frontera donde el mundo “civilizado” de la costa helénica chocaba con la energía “bárbara” del interior nómada. Durante siglos, la región de Azov actuó como un santuario para los cosacos, disidentes que huían de la gravedad de los imperios para vivir en un estado de independencia inquieta. Sin embargo, esta misma libertad convirtió a la región en un objetivo para la colonización imperial. Desde la reubicación de los griegos urums por Catalina la Grande en 1778 hasta las cuotas industriales de la era soviética, la historia de las Tierras Salvajes es un ciclo de imperios que intentan encapsular un paisaje que, al igual que los horizontes luministas de Kuindzhi, se niega a ser contenido por una sola etiqueta.

Bajas del imperio

En Mariupol, en marzo de 2022, el avance ruso hacia el puente terrestre de Vladimir Putin hacia Crimea convirtió los primeros enfrentamientos fronterizos en un asedio brutal y claustrofóbico. Mientras los primeros disparos el 24 de febrero habían dirigido metódicamente los radares de defensa aérea de la ciudad en el aeropuerto local y destrozado los bloques de apartamentos exteriores del distrito Skhidnyi, la violencia rápidamente se dirigió hacia el núcleo civil. Para la segunda semana de marzo, entre los símbolos más horripilantes de este asalto estaban una maternidad y un hospital infantil, documentados en La guerra ruso-ucraniana: El regreso de la historia de Serhii Plokhy. Se han registrado oficialmente más de 50,000 víctimas mediante imágenes forenses realizadas por grupos como Human Rights Watch tras los devastadores bombardeos.

Plokhy describió las secuelas de Mariupol como un “paisaje lunar de escombros”. El Museo de Arte Arkhyp Kuindzhi también fue víctima de ese “sitio medieval”. Un ataque a través del techo del edificio dañó la integridad de la institución, incendiando el museo y los edificios vecinos. La verdad de la guerra era irrefutable a medida que continuaban los bombardeos, evidenciando que incluso el idioma no podía salvarte. Muchas de las vecindades rusas y de habla rusa fueron devastadas en la carnicería.  

Mientras la paz entre Rusia y Ucrania ha estado en la mesa de discusión recientemente, es fácil ser escéptico. Durante nuestra entrevista, Corinne Muller del Penn Cultural Heritage Center destacó que lo que sigue en este conflicto sigue siendo precario, ya que actores internacionales equilibran la solidaridad contra las responsabilidades económicas y políticas cambiantes. Muchos expertos en seguridad señalaron que el alto el fuego temporal acordado antes de las conmemoraciones del Día de la Victoria del 9 de mayo en Rusia parecía menos un paso genuino hacia la paz y más un breve respiro en el campo de batalla. La fractura predecible y la expiración de esa ventana de 72 horas —seguida instantáneamente por una devastadora reanudación de los bombardeos con misiles contra la infraestructura civil de Kyiv y ataques con drones de represalia en refinerías rusas— pusieron al descubierto la vacuidad transaccional del teatro diplomático.

No obstante, una pausa en los combates no detuvo la dimensión cultural de la guerra. Galerías, bibliotecas y museos continuaron sus esfuerzos por preservar la historia de Ucrania en medio de la destrucción en curso. Mientras las fuerzas rusas aprovecharon la pausa para reagruparse, surgieron informes de que obras de artistas ucranianos, incluido Kuindzhi, habían sido “reubicadas” en otras partes de la oblast de Donetsk. Después de que el Museo Kuindzhi en Mariupol fuera dañado, las fuerzas rusas retiraron innumerables obras de instituciones culturales atacadas en los bombardeos.

En el frente del arte

Lo que se vuelve evidente en tiempos de conflicto es que hay que escuchar los silencios y quién los impone. Rose Valland, curadora y heroína de la Segunda Guerra Mundial, lo sabía muy bien, ya que fue encargada de ayudar a las SS en su purga del arte occidental de las galerías de París. Como se documenta en Le Front de l'Art, su propio relato de la resistencia, Valland transcribió secretamente todo lo que pudo bajo la nariz de sus ocupantes alemanes, jugando un juego peligroso que pudo haberle costado la vida para preservar la cadena de custodia de miles de objetos robados. La herencia de Valland y los Monuments Men se reivindica frecuentemente en las salas de museos occidentales del siglo XXI como una insignia de honor histórica. Sin embargo, cuando la línea del frente se desplaza hacia el este, ese gran legado a menudo se reduce a una hesitación burocrática, una forma de triaje institucional selectivo que trata la protección de archivos localizados en Europa del Este como una preocupación geopolítica secundaria.

Esta pasividad selectiva tiene raíces profundas, codificadas silenciosamente en la propia historia académica occidental. Escribiendo en el Metropolitan Museum Journal en 1975, poco después de que el Met adquiriera Atardecer Rojo en el Dniéper, el renombrado historiador del arte John E. Bowlt publicó un estudio fundamental titulado “¿Una escuela luminista rusa? El atardecer rojo de Kuindzhi en el Dniéper”.

Bowlt fue brillante al aislar los audaces contrastes espectrales y el espacio panorámico de Kuindzhi, comparando su visión luminosa con la luz cósmica de maestros estadounidenses como Albert Bierstadt. Sin embargo, al escribir durante la congelación geopolítica de la Guerra Fría, el marco de Bowlt estuvo inevitablemente limitado por una inercia imperial. Al categorizar al maestro bajo una designación “rusa” singular, la academia occidental participó inconscientemente en la desaparición de las tierras fronterizas poliglotas, estableciendo una línea base del siglo XX que trataba la anexión imperial como un hecho artístico histórico.

Alina Yefimova es la sucesora moderna que rompe esta línea base. Aunque fue en el otoño de 2018 cuando publicó por primera vez sus descubrimientos archivísticos sobre la biografía de Arkhyp Kuindzhi, su trabajo se había transformado para 2026 en una herramienta forense vital contra la literatura revisionista y desmesurada del régimen actual de Putin. Es la ironía histórica definitiva que este registro se publicara originalmente en las páginas de la Galería Tretyakov alineada con el estado. Sin embargo, esa edición resultó monumental para la memoria de un hijo de Ucrania. Las puertas de la historia del arte se abrieron no a un “Arkhip Kuindzhi” nacido en 1842 en una familia russificada, sino al verdadero registro histórico de 1841: un niño registrado en la iglesia de la Natividad de la Virgen María en Karasivka.

Este hallazgo dejó al descubierto los orígenes griegos urums de Kuindzhi y su crianza poliglota en griego y tártaros de Crimea, silenciando efectivamente los diseños imperiales contemporáneos de Rusia. La importancia de que Yefimova publicara este trabajo, habiendo estudiado personalmente la región en el Museo de Historia Local de Mariupol, fue que extrajo a Kuindzhi de un canon imperial que lo había reducido durante mucho tiempo a simplemente otro pintor asociado con el movimiento Peredvizhniki (Peregrinos) del Imperio Ruso. Junto a otros artistas nacidos en Ucrania como Ilya Repin, Kyriak Kostandi y Mykola Yaroshenko, Arkhip Kuindzhi estuvo asociado con los Peregrinos. Sin embargo, su imaginación artística permaneció profundamente arraigada en los paisajes de Ucrania: la estepa que fascinó a Nikolai Gogol y el ritmo tranquilo del río Dniéper que atraviesa gran parte de la historia y cultura ucraniana.

Aprendiendo a volar

Las conversaciones en el Penn Cultural Heritage Center en el Museo de la Universidad de Pennsylvania me ayudaron a entender mejor las conexiones en el paisaje cultural de Ucrania que no había visto completamente antes. Un tema importante en la protección de los archivos de Ucrania es que muchos registros existen solo en copias físicas. Muller y su equipo confirmaron que la falta de digitalización se ha convertido en una vulnerabilidad grave en medio de la destrucción y el saqueo en ciudades como Mariupol, Kherson y Melitopol. El riesgo no es solo que los registros y artefactos puedan desaparecer, sino que también puedan ser nuevamente despojados de su contexto ucraniano y absorbidos en una narrativa imperial rusa. En este sentido, la guerra va mucho más allá del campo de batalla, alcanzando iglesias locales, casas de cultura e instituciones que luchan por preservar la memoria cultural de Ucrania.

Las instituciones físicas de Mariupol, el Museo de Arte Kuindzhi y el Museo de Historia Local, no fueron daños colaterales. Fueron atacadas precisamente porque los archivos en su interior arrojan luz sobre la realidad histórica de una nación ucraniana soberana, por lo que no sorprende que estos lugares y sus contenidos representaran una verdadera amenaza para el Kremlin.

Las desgarradoras pérdidas de la identidad ucraniana han sido registradas desde que comenzó el conflicto por un valiente equipo del Ukrainian Heritage Monitoring Lab, o HeMo. Trabajando incansablemente en conjunto con el Penn Center, HeMo también colabora con la Smithsonian Cultural Rescue Initiative, el Center for International Development and Conflict Management de la Universidad de Maryland, y el Cultural Heritage Monitoring Lab en el Museo de Historia Natural de Virginia. Para evitar que estos sitios carbonizados sean borrados permanentemente del registro global, el equipo de Penn, junto a Brian Daniels y Corinne Muller, ha construido una fortaleza digital, transformando datos satelitales en bruto y metadatos de nivel terrestre en pruebas forenses admisibles.

En su trabajo, “Organizaciones internacionales de patrimonio y el caso del Museo Cultural de Mosul, Irak”, Daniels explica la metodología llevada a cabo por el Smithsonian Institute y la Junta de Patrimonio y Antigüedades del Estado de Irak para investigar otros sitios dañados durante la ocupación por ISIS. La combinación de la metodología del FBI y los estándares actuales de conservación ha culminado en un proceso de 12 pasos para la recopilación de datos y archivos sobre sitios en riesgo, llamado “Enfoque forense del patrimonio”.

“Aunque esperamos que la necesidad de tal documentación en el futuro sea rara, lamentablemente la necesidad de dicha documentación en el presente, así como la responsabilidad, sigue siendo grande”, explica Daniels.

Vasyl Rozhko, fundador de HeMo y cofundador de la Heritage Emergency Response Initiative, afirma: “El recuerdo es un acto de resistencia”. A medida que la destrucción continúa, Vasyl y su equipo trabajan no solo para preservar la memoria cultural ucraniana, sino también para atraer la atención internacional sobre la escala de la amenaza que enfrenta. La eliminación y apropiación del patrimonio cultural, argumentan, no debe ocurrir sin responsabilidad.

Las horas de trabajo forense, la comunicación constante y un nivel de experiencia ad hoc con botas en tierra hacen que este proceso sea arduo pero increíblemente necesario. Las caras y las personas que conoces, me dice Muller, son por lo que realmente estamos luchando: por las personas que protegen sus hogares y su cultura, sus vidas y los recuerdos de los que vinieron antes. Cuando se le pregunta sobre los desafíos prácticos de realizar trabajo de laboratorio en Ucrania en guerra, Muller dice que los socios locales describen el proceso como “aprender a volar mientras construyes el avión”. A pesar de recursos limitados y la incertidumbre constante, la asociación ha construido una red extensa dedicada a documentar el conflicto y preservar el patrimonio cultural dañado. Al hablar con Muller, queda claro que muchas instituciones occidentales han subestimado la escala y la efectividad del esfuerzo liderado por Ucrania.

El Sich de Nueva York

La línea del frente de esta guerra archivística no termina en las fronteras del Donbás ni en las orillas del Azov. Se extiende directamente a través del Atlántico, encontrando un reduto defensivo vital en la topografía cultural de Manhattan. Donde las burocracias internacionales tradicionales se mueven con una lentitud agonizante, la diáspora ucraniana ha mantenido desde hace mucho tiempo su propia red horizontal de resistencia. Instituciones como el Museo Ucraniano en el East Village y el Instituto Ucraniano de América en la Quinta Avenida funcionan como siches modernas y urbanas, depósitos fortificados de memoria — arraigados en la tradición cosaca de autoorganización y defensa, operando de manera segura fuera del alcance de la destrucción en el frente.

La relación es fundamentalmente asimétrica, pero estrechamente entrelazada: los ucranianos que defienden su cultura en casa proporcionan la evidencia de su resiliencia y soberanía, mientras que las instituciones de la diáspora en Nueva York ayudan a que el mundo en general preste atención. Como señaló Elena Siyanko, la recién nombrada Directora Ejecutiva del Museo Ucraniano, el mandato contemporáneo de la diáspora es “no solo representar a Ucrania, sino también descolonizar la cultura ucraniana, seguir hablando sobre la guerra y crear conciencia sobre el impacto que los ucranianos de la diáspora han tenido en las artes”. Este impulso institucional refleja los marcos teóricos de académicos de Nueva York como Maria Rewakowicz, Jefa de Colecciones, quien ha analizado durante mucho tiempo a Ucrania como un espacio postcolonial que desmantela activamente la influencia metropolitana de Rusia.

Para líderes de la diáspora como Lydia Zaininger, directora ejecutiva del Instituto Ucraniano de América, la gestión de estos espacios asegura que cuando grupos de base como HeMo o investigadores independientes arriesgan todo para extraer un archivo de los escombros, esos archivos no queden en una base de datos olvidada. Se convierten en una acusación pública en las paredes de una capital global, transformando el canon permanente de la historia del arte. Participar en programas del instituto ofrece una oportunidad para profundizar en la guerra y la cultura ucraniana a través de debates con autores como Serhii Plokhy y Yaroslav Timofeyev, actuaciones de músicos como Solomia Stakhiv y conversaciones moldeadas por recuerdos de Kyiv. A través de este trabajo, la institución ha ayudado a crear un espacio cultural duradero para Ucrania en la Quinta Avenida.

Regresar hoy a las galerías de Pinturas Europeas del siglo XIX en el Museo Metropolitano de Arte es presenciar la victoria silenciosa de esta vanguardia horizontal. Cuando se mira de cerca la etiqueta actual debajo de Atardecer Rojo en el Dniéper, la inercia imperial que John E. Bowlt documentó en 1975 finalmente se ha roto. El texto ya no cede ante el vocabulario predeterminado de un imperio; afirma la realidad de la tierra natal ucraniana de Kuindzhi. Incluso cuando la ilusión de un alto el fuego precario se deshace y los tanques reanudan su avance a través de las zonas grises de un mapa fracturado, la tinta permanente en la etiqueta de un museo en Manhattan sirve como un recordatorio contundente: las fronteras de una nación pueden estar sitiada temporalmente, pero su pasado, cuando está protegido por el escudo inmutable de los archivos, permanece absolutamente invencible.

 

Zach Rogers es un escritor académico e investigador independiente con sede en la ciudad de Nueva York. Tiene una maestría en Estudios Europeos y del Mediterráneo por la Universidad de Nueva York y una licenciatura en historia, con enfoque en memoria cultural, seguridad archivística y el legado de la era soviética en las fronteras postcoloniales. Sus escritos sobre la geopolítica y la historia cultural de Europa del Este han sido publicados en New Eastern Europe y Europinion.