Näytelmätaiteilija kuin uuden työtalouden laboratorio

Epäsäännöllinen herätyskello soi. Yhteiskuntakriittinen podcasti aamiaispaikan sijaan. Vibreeraava yksityisen matkapuhelimen työryhmien kanssa. Loputonta neuvottelua apurahojen, tenttien, vierailujen ja muiden työnantajien välillä. Illalla palkaton vierailu „kilpailevassa“ teatterinäytöksessä, koska myös kulttuurinen verkostoituminen on ajan myötä muodostunut eräänlaiseksi näkymättömän työn lajiksi. Ennakoitavuuden, eheyden tai kestävien rajojen välissä työn ja yksityiselämän välillä ei ole enää illuusiota, vaan ne ovat keitetty tiheäksi liemeksi, jossa kelluu deadlinet, Excel-taulukot, taiteelliset ambitiot ja kroonisesta väsymyksestä kärsivä keho. Olen multitaskaaja, diplomaatti, nomadi ja raskasvarusteltu sotilas. Olen teatterialan ammattilainen vuodesta 2000 tähän päivään. Miten olemme päätyneet tähän? 

Ensimmäisessä osassa trilogiaa teatterin työolosuhteista pohdin ammattiliittojen roolia ja niiden menetettyä mahdollisuutta parantaa kollektiivista neuvotteluasemaa 2000-luvun taitteessa. Näytin, että vuodesta 2000 alkaen ammatillinen järjestäytyneisyys teattereissa on vuosittain vähentynyt, kun taas jatkuvasti lisääntyvät sopimustyöntekijät, freelancereiden ja projektisopimusten määrä kasvaa. Samalla nykyinen kulttuurikriisi on paljastanut vielä ikävämmän ilmiön: teatteriympäristö ei nykyisin kykene tehokkaasti mobilisoitumaan – ja sanat kuten „verkostoituminen“ tai „yhdentyminen“ peittävät usein vain todellisen kollektiivisen voiman puutteen.

Lisäksi näyttää siltä, että teatteriala on menettänyt kyvyn kuvitella työkäytäntöjen vähentämistä, jotka edelleen syventävät epävarmuutta. Turhautuminen kasvaa, mutta järjestelmä pysyy koskemattomana. Tässä osassa tarkastelen, miten teatterin käsitys työstä on muuttunut vuoden 1989 jälkeen ja miksi vapauden ideaali on muuttunut itseään kuluttavaksi mekanismiksi.

Uudelleensyntynyt nero

Kun Immanuel Kant vuonna Puolustuksessaan arvostelukyvystä (1790) lähetti taiteilija-neron nurkkaan yhteiskunnassa ja teki hänestä lyöjän ulkopuolisen, tämä ajatus ei ollut vielä niin hallitseva. Taiteilijoilla ei ollut toisen maailmansadan jälkipuoliskolla suurimmassa osassa Euroopan maita lähes mitään työoikeuksia tai sosiaaliturvaa. Kant kuitenkin toi epävarmaan asemaan moraalisen imperatiivin. Jos taiteilija haluaa olla todellinen Geniusi eikä vain tavallinen käsityöläinen, hänen – „alkuperäisyytensä, lahjakkuutensa, älykkyytensä ja henkensä“ – täytyy luoda teoksia, jotka eivät ole toistoa jo luodusta. Kantin mukaan taiteilija-nero on ulkomaalainen, joka korkeimman taiteen nimissä välttää arkipäivän elämää, jottei ajautuisi keskinkertaisuuteen ja muuttuisi käsityöläiseksi.

Kantin näkemys ihanteellisesta taiteesta vaikutti paitsi lähestyvään romantiikkaan, myös täysillä modernismiin ja jälkimmäiseen realismiin. Ei ole sattumaa, että tämän paradigman muutoksen yhteydessä syntyy Geniu-režisööri, olento, joka on varustettu erittäin subjektiivisella esteettisellä arvostelulla, mutta vaatii yleistä pätevyyttä arvioilleen. Demiurgi, joka uhraa suuren teatterin vuoksi kaiken: oman aikansa, terveytensä, ihmissuhteensa ja ympärillään olevat ihmiset.

Ammattiliitot yrittivät korjata tätä taiteen vapautta. Ne ottivat käyttöön virkistystoimia, juhlavuosien palkkioita, joulubonuksia, laajensivat työturvallisuutta sopimuksissa tai valvoivat harjoitusten enimmäisaikaa. He eivät siis pyrkineet siihen, että teatterin työntekijöiden työ olisi hauskaa ja täyttäisi, vaan että se tuottaisi enemmän rahaa paremmissa aineellisissa olosuhteissa ja että heillä olisi enemmän aikaa kuluttaa sitä. Filosofisesti katsottuna teatteria pidettiin anti-Kantin näkökulmasta: ei poikkeuksellisina neroina, vaan ammatina.

Vuoden 1989 jälkeen taistelussa arvokkaista työolosuhteista teatterialalla käydään juuri Nero vs. Käsityöläinen -kentällä. Ammattiliitot ovat tuhlanneet historiallisen tehtävänsä, ja teattereissa hallitseva diskurssi on uudelleeninkarnaatio Kantin Geniuksen eetoksesta, joka yhdistää modernistisen „alkuperäisyyden“ määritelmän ja luovan neoliiberalistisen subjektin ja „potentiaalin“ hegemonian. Teatterin ammattilainen tai ammattilainen on nykyään ulkomaalainen, joka on valmis jättämään vakauden, sosiaaliturvan, pysyvät työsuhteet ja viralliset rakenteet taakseen. Kuten kokeellinen ohjaaja Peter Scherhaufer totesi: „Jokainen etukäteen taattu turva (myös taloudellinen) johtaa mukavuuteen, ja se on taiteen kuolema. Lisäksi taiteilijan tulisi olla jatkuvasti oppositiossa hallitsevaan järjestykseen, joka ei koskaan ole niin „järjestyksellinen“, että se ei tarvitsisi oppositiota. (...) Siksi oikea rahoitus ei saisi hemmotella, vaan rajoittaa käsiä. Sen tulisi kannustaa kaikkia teatterin osapuolia lisäämään vaatimuksia itselleen.“ Meidän työn määritelmämme on saastutettu eksistentiaalisilla iskulauseilla oman elämän aktiivisesta muotoilusta (performatiivisuus) ja kokeilusta, autonomiasta, vapaudesta ja mukavuusalueiden ylittämisestä, jotka ovat muuttuneet henkilöstöhallinnon sloganeiksi ja uudeksi työoikeudelliseksi malliksi. Tämän muutoksen osuvasti nimitti korealainen filosofi Byung-Chul Han: „Teatteri on esittämisen paikka, markkinat ovat esittämisen paikka. Siksi nykyään teatteriesittäminen vapauttaa tilaa pornografiselle esittämiselle (itse).“1

Soft (s)kills ja onnettomuuden varmistaminen ei-onnellisissa olosuhteissa

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton kaatumisen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.

WhatsApp-ryhmien loisto ja köyhyys

Slovakian teatteriala ei ole tämän trendin ulkopuolella, vaan edustaa esimerkillistä taiteellista työtä neoliberaalisen kapitalismin olosuhteissa. On kuitenkin paradoksaalista, että Slovakia – joka halusi Neuvostoliiton romahduksen jälkeen vapautua virallisista rakenteista – hyväksyi 2000-luvun alussa ne vaihtoehtoiset anti-mallit työolosuhteista, jotka nykyisin ovat yhä merkityksellisempi osa valtavirran yrityskieltä, johon, ironisesti, alkuperäiset työkritiikin kannattajat yrittivät määritellä rajansa. Ei enää vain itsenäiset esiintyjät, vaan myös pankkiirit, IT-ammattilaiset ja kehittäjät omaksuvat vuoden 2000 jälkeen joustavuuden, henkilökohtaisen kasvun potentiaalin ja multitaskingin säännöt, joita työmarkkinat alkavat vaatia.2 Tähän resonoi vahvasti Foucault’n valta-analyysi. Nykyinen valta ei enää perustu pääasiassa kieltoihin, vaan motivaatioon, joustavuuteen ja vapaaehtoiseen kurinalaisuuteen. Teatterialan ammattilaisen tulee toteuttaa potentiaaliaan, luoda kontakteja, matkustaa ja ylläpitää näkyvyyttään, olla osana festivaaliverkostoja ja tuottaa uusia ehdotuksia.

Sloveniankin filosofi Bojana Kunst käsittelee kirjassaan Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism romanttisen kuvan Kantin Geniuksesta, joka seisoo taloudellisten tai sosiaalisten suhteiden ulkopuolella, ja väittää päinvastaista: nykyään taiteilija on eräänlainen nykytyöntekijän prototyyppi. Luovuus, joustavuus, liikkuvuus, kommunikatiivisuus ja kyky jatkuvaan itsensä uudelleenmuotoiluun – kaikki nämä ominaisuudet, jotka vielä 90-luvulla yhdistettiin alueillamme vapaamieliseen teatteriin Stokassa tai avantgardistiseen DISK:iin, ovat nyt työmarkkinoiden perusvaatimuksia. Kapitalismi ei enää ainoastaan tuota tavaroita, vaan myös persoonallisuustyyppejä, ja teatteri on tämän uuden työtalouden laboratorio.

„Työskentelyn kielen“ kehittyminen performatiivisena työkaluna, joka legitimoi työsuhteet, valtarakenteet ja taloudelliset tekijät, voidaan jäljittää myös erilaisissa työjärjestyksissä, jotka koskevat eri (myös teatteri) tehtäviä. Vaikka vielä 90-luvulla hallitsi hallinnollinen ja työoikeudellinen tyyli, vuodesta 2000 lähtien ilmoitukset ovat sisältäneet emotionaalista motivaatiota ja kollektiivista identiteettiä. Ilmoitukset keskittyvät niihin työtekijän piirteisiin, jotka teatteriala on omaksunut osaksi itsensä identiteettiä. Pehmeiden taitojen (ns. soft skills) merkitys kasvaa, ja fraasit kuten „inspiroiva ympäristö“, „ystävällinen yhteisö“, „merkityksellinen toiminta“ tai „korkeampi tarkoitus“ syrjäyttävät selkeät materiaalisen työn ehdot. Tämä paradigman muutos edistää sitä, että rakenteellinen prekarisaatio on vaikeasti havaittavissa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana, koska se on systeeminen, neoliberaali ilmiö, joka ylittää yksilölliset päätökset ja vaikuttaa koko yhteiskuntaan. Teatterin työntekijät toimivat esimerkkinä siitä, kuinka paljon vapaaehtoisesti omaksutut elämäntavat ja työjärjestelmät – yhdessä vapauden ja autonomian diskurssien kanssa, jotka niitä legitimoivat – ovat yhteensopivia käynnissä olevan poliittisen ja taloudellisen uudelleenjärjestelyn kanssa.