Taistelu ukrainalaisen identiteetin puolesta

Vilkkaissa 1800-luvun eurooppalaisten maalauksien gallerioissa Metropolitan Museum of Artissa New Yorkissa, Red Sunset on the Dnipro erottuu heti. Sen kuvaus myöhäisestä auringonvalosta Dnipro-joella, maalattu syvillä punaisilla ja poltetun oransseilla sävyillä, tarjoaa vaikuttavan kuvan ukrainalaisesta maisemasta. Viimeisten kolmen vuoden aikana teos on muodostunut yhdeksi niistä maalauksista, joihin palaan useimmin museossa. Teoksen tekijä, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), syntyi Mariupolin Karasivkan kaupunginosassa Azovinmeren rannalla Urum-kreikkalaisten keskuudessa. Hän kasvoi oppien kreikkaa ja Krimin Tataria, myöhemmin ukrainaa ja sitten venäjää. Vaikka tämä kangas esittää Luminist- koulukunnan harjoittamaa hiljaisuutta, on mahdotonta olla tuntematta Dnipro-joen voimakasta virtaa, Ukrainan sykettä, jonka tuntevat taiteilijat kuten Kuindzhi.

Laaja, autio Pontic-Caspian-aavikko, jota usein kutsutaan “Villisiksi kentiksi”, ei koskaan ollut vain tyhjiö kartalla; se oli vapauden laboratorio. Kuten Neal Ascherson tutkii teoksessaan Black Sea, tämä oli raja-alue, jossa “sivilisoitu” Hellenic-rannikon maailma törmäsi “barbaariseen” nomadien sisämaan energiaan. Vuosisatojen ajan Azovin alue toimi pakopaikkana kossakeille, erimielisille, jotka pakenivat imperiumien painetta elääkseen levottoman itsenäisyyden tilassa. Silti tämä vapaus teki alueesta kohteen keisarilliselle asutukselle. Katariina Suuren 1778 siirto Urum-kreikkalaisista teollisuuskiintiöihin Neuvostoliiton aikana, Villien kenttien historia on keisarien yritystä sulkea maisema, joka, kuten Kuindzhin luministiset horisontit, kieltäytyy rajoittamasta itseään yhteen nimikkeeseen.

Imperiumin uhrit

Marinopolissa maaliskuussa 2022 Venäjän eteneminen Vladimir Putinin maantiesillalle Krimille muuttui alun perin rajavartioiden välienselvittelyistä brutaaliksi, ahtaanpaikkaiseksi piiritykseksi. Vaikka 24. helmikuuta alkaneet laukaukset olivat systemaattisesti kohdistuneet kaupungin ilmatorjuntaradareihin paikallisella lentokentällä ja murskanneet Skhidnyi-alueen ulkoiset kerrostalot, väkivalta kääntyi nopeasti siviilikeskukseen. Maaliskuun toisella viikolla tämän hyökkäyksen kauhistuttavimpia symboleita olivat kohdennettu äitiyssairaala ja lasten sairaala, kuten Serhii Plokhy kuvaa teoksessaan The Russo-Ukrainian War: The Return of History. Yli 50 000 uhria on virallisesti rekisteröity oikeuslääketieteellisen kuvantamisen avulla, jonka ovat tehneet ryhmät kuten Human Rights Watch, tuhoisten ilmaiskujen jälkeen.

Plokhy kuvaili Mariupolin jälkeistä tilaa “kuolleen kuopan kaltaiseksi raunioiden maaksi”. Arkhyp Kuindzhi -taidemuseo oli myös tämän “keskiaikaisen piirityksen” uhri. Isku rakennuksen kattoon vahingoitti laitoksen eheyttä, sytyttäen museon ja naapurirakennukset tuleen. Totuus sodasta oli kiistaton, kun pommitukset jatkuivat, korostaen, ettei edes kieli voi pelastaa. Monet venäläiset ja venäjänkieliset naapurustot kärsivät tuhosta.

Kun Venäjän ja Ukrainan välinen rauha on viime aikoina ollut keskustelupöydällä, on helppo olla skeptinen. Haastattelussamme Corinne Muller Penn Cultural Heritage Centeristä korosti, että mitä seuraavaksi tässä konfliktissa tapahtuu, pysyy epävarmana, sillä kansainväliset toimijat tasapainoilevat solidaarisuuden ja muuttuvien taloudellisten ja poliittisten vastuiden välillä. Monet turvallisuusasiantuntijat totesivat, että ennen Venäjän 9. toukokuuta Voitonpäivän juhlaa sovittu väliaikainen tulitauko tuntui vähemmän todelliselta rauhansuunnitelmalta ja enemmän taistelukentän lepohetkeltä. Ennustettava 72 tunnin tauon murtuminen ja päättyminen – heti seuraavina päivinä tuhoisat ohjusiskut Kiovan siviiliväestön infrastruktuuria vastaan ja vastatoimet venäläisiä teollisuuslaitoksia vastaan – paljastivat diplomaattisen teatterin kauppatavaraluonteen.

Silti taistelutauko ei pysäyttänyt sodan kulttuurista ulottuvuutta. Gallerioiden, kirjastojen ja museoiden ponnistelut Ukrainan tarinan säilyttämiseksi jatkuivat tuhojen keskellä. Vaikka venäläiset joukot käyttivät taukoa uudelleenryhmittymiseen, raportoitiin, että ukrainalaistaiteilijoiden, mukaan lukien Kuindzhi, teoksia oli “siirretty” muualle Donetskin alueella. Kun Mariupolin Kuindzhi-museo vaurioitui, venäläiset joukot poistuivat lukuisia teoksia kulttuurilaitoksista, jotka olivat kohteina hyökkäyksissä.

Taiteen saralla

Se, mikä käy ilmi kriisiaikoina, on, että on kuunneltava hiljaisuutta ja sitä, kuka sitä toteuttaa. Rose Valland, toisen maailmansodan kuraattori ja sankari, tiesi tämän erittäin hyvin, sillä hän oli tehtävässä auttaa SS:ää puhdistamaan länsimaalainen taide Pariisin gallerioista. Kuten Le Front de l'Art -teoksessaan hän dokumentoi vastarintaa, Valland salaa kirjoitti kaiken, mitä pystyi, saksalaisten miehittäjien nenän edessä, peläten henkensä puolesta, säilyttääkseen varmuuden varastettujen esineiden hallintaketjun. Vallandin ja Monuments Menin rooli on usein mainittu 21. vuosisadan länsimuseoiden saleissa kunnianosoituksena. Mutta kun rintama siirtyy itään, tämä suuri perintö kutistuu byrokraattiseksi epäröinniksi, eräänlaiseksi valikoivaksi institutionaaliseksi triageksi, joka asettaa paikallisten, Itä-Euroopan arkistojen suojelun toissijaiseksi geopoliittiseksi kysymykseksi.

Tämä valikoiva passiivisuus juontaa juurensa syvälle, hiljaa vakiintuneena lännen omassa akateemisessa historiassa. Kirjoittaessaan Metropolitan Museum Journal -lehdessä vuonna 1975, pian sen jälkeen kun Met oli ostanut Red Sunset on the Dnipro, tunnettu taidehistorioitsija John E. Bowlt julkaisi perustavan tutkimuksen nimeltä “A Russian Luminist School? Arkhip Kuindzhi's Red Sunset on the Dnepr.”

Bowlt oli nerokas eristämään Kuindzhin rohkeat spektrikontrasteja ja panoraamaisia tiloja, vertaamalla hänen luministista näkemystään amerikkalaisten mestareiden kuten Albert Bierstadtin kosmiseen valoon. Mutta kylmän sodan geopoliittisessa jähmeydessä Bowltin kehys oli väistämättä sidoksissa imperialismin inertiaan. Luokittelemalla mestarin yksinomaan “venäläiseksi”, länsimainen akateeminen maailma osallistui tiedostamattaan polyglot-rajaseutujen häivyttämiseen, asettaen 1900-luvun lähtötason, jossa imperiumin liittäminen oli taiteellinen historiallinen fakta.

Alina Yefimova on nykyinen jatkaja, joka murskaa tämän lähtötason. Vaikka hän julkaisi ensimmäisen kerran arkistolliset löytönsä Arkhyp Kuindzhin elämäkerrasta syksyllä 2018, hänen työnsä oli vuoteen 2026 mennessä muuttunut elintärkeäksi oikeuslääkinnälliseksi aseeksi nykyisen Putin-regimen laajentuneen, revisionistisen kirjallisuuden vastustamiseksi. On lopulta historiallinen ironia, että tämä tallenne julkaistiin alun perin valtion linjaamassa Tretyakov Gallery Magazine -lehdessä. Mutta tämä numero oli merkittävä Ukrainan pojan muistin kannalta. Taidehistorian ovet avautuivat ei “Arkhip Kuindzhin” nimellä, joka syntyi 1842 venäjänkielisessä perheessä, vaan todellisella historiallisella tiedolla vuodelta 1841: lapsi rekisteröity Karasivkan Neitsyt Marian kirkossa.

Tämä löytö paljasti Kuindzhin urum-kreikkalaiset juuret ja polyglot-kasvatuksen kreikan ja Krimin Tatarin kielissä, tehokkaasti hiljentäen Venäjän nykyiset keisarilliset suunnitelmat. Yefimovan julkaisu, jonka hän teki henkilökohtaisesti tutustuttuaan alueeseen Mariupolin paikallismuseossa, oli merkittävä, koska hän irrotti Kuindzhin imperiumin kanonista, joka oli pitkään vähentänyt hänet vain yhdestä maalauksesta, joka liittyi Peredvizhnikiin (Matkailijoihin) Venäjän imperiumissa. Yhdessä ukrainalaistaiteilijoiden kuten Ilya Repinin, Kyriak Kostandin ja Mykola Yaroshenkon kanssa, Arkhip Kuindzhi liittyi Matkailijoihin. Mutta hänen taiteellinen mielikuvituksensa pysyi syvästi juurtuneena Ukrainan maisemiin: niihin aavikoihin, jotka kiehtoivat Nikolai Gogolia, ja Dnipro-joen hiljaiseen rytmiin, joka virtaa läpi niin paljon ukrainalaista historiaa ja kulttuuria.

Oppimassa lentämään

Keskustelut Penn Cultural Heritage Centerissä Pennin yliopiston museossa auttoivat minua ymmärtämään paremmin yhteyksiä Ukrainan kulttuuriseen maisemaan, joita en ollut aiemmin täysin nähnyt. Yksi tärkeä kysymys Ukrainan arkistojen suojelemisessa on, että monet asiakirjat ovat vain fyysisinä kopioina. Muller ja hänen tiiminsä vahvistivat, että digitoinnin puute on muodostunut vakavaksi haavoittuvuudeksi tuhojen ja ryöstöjen keskellä kaupungeissa kuten Mariupol, Herson ja Melitopol. Riski ei ole vain se, että arkistot ja esineet voivat kadota, vaan myös se, että ne voidaan jälleen irrottaa ukrainalaisesta kontekstistaan ja sulauttaa venäläiseen keisarilliseen narratiiviin. Tässä mielessä sota ulottuu paljon taistelukentän ulkopuolelle, koskettaen paikallisia kirkkoja, kulttuuritaloja ja instituutioita, jotka pyrkivät säilyttämään Ukrainan kulttuurista muistoa.

Marinopolin fyysiset instituutiot, Kuindzhi-taidemuseo ja Paikallismuseo, eivät olleet sivullisten vaurioita. Ne oli kohdistettu juuri siksi, että niiden sisällä olevat arkistot valaisevat historiallisen todellisuuden itsenäisestä ukrainalaisesta kansallisuudesta, joten ei ole yllätys, että nämä paikat ja niiden sisällöt muodostivat todellisen uhan Kremlinille.

Ukrainan identiteetin musertavat menetykset on kirjattu alkaen konfliktin alusta rohkean ukrainalaisen HeMo-tiimin toimesta. Työskentelemällä väsymättä Penn Centerin kanssa, HeMo tekee yhteistyötä Smithsonian Cultural Rescue Initiative:n, Marylandin yliopiston International Development and Conflict Management -keskuksen ja Virginia Museum of Natural Historyn Cultural Heritage Monitoring Labin kanssa. Estääkseen näitä palaneita paikkoja katoamasta pysyvästi maailman rekisteristä, Pennin tiimi, yhdessä Brian Danielsin ja Corinne Mullerin kanssa, on rakentanut digitaalisen muurin, muuntaen raakamaiseman satelliittitietoja ja maatasoista metadataa päteviksi oikeuslääkinnällisiksi todisteiksi.

Hän kuvaa teoksessaan “International Heritage Organisations and the Case of the Mosul Cultural Museum, Iraq” Smithsonian-instituutin ja Irakin valtion Heritage and Antiquities -lautakunnan toteuttamaa menetelmää tutkiakseen muita vahingoittuneita kohteita ISIS:n miehityksen aikana. FBI:n menetelmien ja nykyisten suojelumääräysten yhdistelmä on johtanut 12-vaiheiseen prosessiin, jonka tarkoituksena on kerätä tietoja ja arkistoja riskialttiilta alueilta, nimeltä “Forensic Heritage Approach”.

“Vaikka toivomme, että tulevaisuudessa tällaisen dokumentoinnin tarve on harvinaista, valitettavasti nykyinen tarve ja vastuu ovat suuret,” Daniels selittää.

Vasyl Rozhko, HeMo:n perustaja ja Heritage Emergency Response Initiative:n yhteisperustaja, toteaa: “Muistaminen on vastarinnan teko.” Tuhon jatkuessa Vasyl ja hänen tiiminsä pyrkivät paitsi säilyttämään ukrainalaisen kulttuurimuiston, myös herättämään kansainvälistä huomiota uhkan laajuudesta. Kulttuuriperinnön hävittäminen ja omiminen, he väittävät, ei saisi tapahtua ilman vastuullisuutta.

Oikean oikeuslääkinnällisen työn tekeminen, jatkuva viestintä ja käytännön asiantuntemus, jossa on jalkoja maassa, tekevät tästä prosessista vaivalloisen mutta erittäin välttämättömän. Kasvot ja ihmiset, joita tapaat, Muller kertoo minulle, ovat sitä, mistä oikeasti taistelemme – ihmisiä, jotka suojelevat kotejaan ja kulttuuriaan, elämäänsä ja muistoja menneistä. Kun kysyn käytännön haasteista työskentelyssä sodan keskellä Ukrainassa, Muller sanoo, että paikalliset yhteistyökumppanit kuvailevat prosessin “oppimiseksi lentämään samalla, kun rakennetaan lentokone”. Rajoitetuista resursseista ja jatkuvasta epävarmuudesta huolimatta yhteistyöverkosto on rakentanut laajan verkoston, joka on omistautunut konfliktin dokumentoinnille ja vahingoittuneen kulttuuriperinnön säilyttämiselle. Kun puhun Mullerille, käy ilmi, että monet länsimaiset instituutiot ovat aliarvioineet ukrainalaisten johtaman työn mittakaavan ja tehokkuuden.

New Yorkin Sich

Tämän arkistotaistelun rintama ei pääty Donbassin rajoille tai Azovin rannoille. Se ulottuu suoraan Atlantin yli, löytää elintärkeän puolustuksellisen tukikohdan Manhattanin kulttuuripiirissä. Siellä missä perinteiset kansainväliset byrokraattiset prosessit etenevät tuskastuttavan hitaasti, ukrainalainen diaspora on jo pitkään ylläpitänyt omaa horisontaalista vastarintaverkostoaan. Tällaiset instituutiot kuin Ukrainan museo East Villagessa ja Ukrainan instituutti Amerikassa Fifth Avenuella toimivat nykyaikaisina, kaupunkimaisina sicheinä, muistin vahvoina säilytyspaikkoina – juurtuneina kossakkiperinteeseen itseorganisoitumisesta ja puolustuksesta, ja toimien turvassa rintaman tuhosta.

Suhde on perusluonteeltaan epäsymmetrinen, mutta tiiviisti kytkeytynyt: kotona puolustavat ukrainalaiset kulttuuriaan tarjoavat todisteita sen resilienssistä ja suvereniteetista, kun taas diaspora-instituutiot New Yorkissa auttavat varmistamaan, että maailma kiinnittää huomiota. Elena Siyanko, äskettäin nimitetty Ukrainan museon johtaja, totesi diaspora:n nykyisestä tehtävästä, että tavoitteena on “ei vain edustaa Ukrainaa, vaan myös dekolonisoida ukrainalaista kulttuuria, jatkaa sodasta puhumista ja lisätä tietoisuutta siitä, millaista vaikutusta ukrainalaiset diaspora on tehnyt taiteessa”. Tämä institutionaalinen ponnistus heijastaa New Yorkin tutkijoiden, kuten Maria Rewakowiczin, joka on pitkään analysoinut Ukrainaa postkoloniaalisena tilana, teoreettisia kehyksiä, jotka aktiivisesti purkavat Venäjän metropolialuetta.

Diasporajohtajille kuten Lydia Zaininger, Ukrainan instituutin johtaja, näiden tilojen hallinta varmistaa, että kun paikalliset ryhmät kuten HeMo tai itsenäiset tutkijat riskeeraavat kaiken arkiston poimimiseksi raunioista, nämä tiedostot eivät jää unohdettuun tietokantaan. Ne muuttuvat julkiseksi syytökseksi maailmanlaajuisilla seinillä, uudelleen muokaten taidehistorian pysyvää kaanonia. Osallistuminen instituutin ohjelmiin tarjoaa mahdollisuuden syventää ymmärrystä sodasta ja ukrainalaisesta kulttuurista keskustelujen kautta, joissa ovat mukana kirjoittajat kuten Serhii Plokhy ja Yaroslav Timofeyev, muusikot kuten Solomia Stakhiv, ja muistoihin Kyivistä pohjautuvat keskustelut. Tämän työn kautta instituutio on auttanut luomaan pysyvän kulttuurisen tilan Ukrainalle Fifth Avenuella.

Palata 1800-luvun eurooppalaisten maalauksien gallerioihin Metropolitan Museum of Artissa tänään tarkoittaa todistaa tämän horisontaalisen edustajiston hiljaista voittoa. Kun tarkastelee läheltä Red Sunset on the Dnipro -tarran päivitettyä etikettiä, John E. Bowltin vuonna 1975 dokumentoima keisarillinen inertia on vihdoin murtunut. Teksti ei enää alistu imperiumin vakiokielikuvastolle; se vahvistaa Kuindzhin ukrainalaisen kotimaan todellisuuden. Vaikka illuusio epävakaasta tulitauosta murtuu ja tankit jatkavat etenemistään rikkoen kartan harmaita vyöhykkeitä, pysyvä muste Manhattanin museon etikettissä muistuttaa karusti: kansakunnan rajat voivat olla väliaikaisesti piirityksessä, mutta sen menneisyys, kun sitä vartioi muuttumaton arkistojen kilpi, pysyy täysin voittamattomana.

 

Zach Rogers on akateeminen kirjoittaja ja itsenäinen tutkija, joka asuu New York Cityssä. Hänellä on maisterin tutkinto eurooppalaisista ja Välimeren tutkimuksista New Yorkin yliopistosta ja kandidaatin tutkinto historiasta, keskittyen kulttuurimuistoon, arkistoturvaan ja Neuvostoliiton perinnön jälkiin postkoloniaalisissa rajaseuduissa. Hänen kirjoituksensa Itä-Euroopan geopoliittisista ja kulttuurihistoriallisista aiheista on julkaistu lehdissä New Eastern Europe ja Europinion.