Un dramaturge comme laboratoire de la nouvelle économie du travail

Les sonneries irrégulières du réveil. Un podcast sociocritique au lieu du petit-déjeuner. La vibration du téléphone portable privé avec des groupes de travail. Des négociations sans fin entre subventions, examens, prêts et autres employeurs. Une visite en soirée non rémunérée à une « théâtre concurrent », car même le réseautage culturel est devenu une forme de travail invisible. La perspective de prévisibilité, d’intégrité ou de frontières durables entre travail et vie privée ne s’est pas dissoute, mais a été réduite en un bouillon épais, dans lequel flottent des échéances, des tableaux Excel, des ambitions artistiques et une fatigue chronique. Je suis multitâche, diplomate, nomade et soldat de première classe. Je suis un artiste de théâtre depuis l’an 2000 jusqu’à aujourd’hui. Comment en sommes-nous arrivés là ? 

Dans la première partie de la trilogie sur les conditions de travail dans les théâtres, je me suis penché sur le rôle des syndicats et leur occasion manquée d’améliorer la négociation collective après le tournant du millénaire. J’ai montré qu’à partir de 2000, la syndicalisation dans les théâtres diminue chaque année, tandis que le travail en contrats précaires, en auto-entreprises ou en contrats de projet augmente continuellement. La crise culturelle actuelle a également révélé quelque chose de plus désagréable : le milieu théâtral ne parvient pas aujourd’hui à se mobiliser efficacement – et des mots comme « réseautage » ou « association » ne font souvent que masquer l’absence de véritable force collective.

De plus, il semble que le théâtre ait perdu la capacité d’envisager la réduction de ces pratiques professionnelles qui aggravent encore la précarité. La frustration grandit, mais le système reste intact. Dans cette partie, je vais donc examiner comment, après 1989, la conception du travail dans le théâtre a évolué et pourquoi le rêve de liberté s’est transformé en un mécanisme d’épuisement personnel.

Réincarnation du génie

Lorsque Immanuel Kant, dans Critique de la faculté de juger (1790), a relégué l’artiste-génie dans un coin de la société et en a fait un outsider frappant, cette idée n’était pas encore si dominante. Au second moitié du XVIIIe siècle, les artistes disposaient dans la plupart des États européens d’aucun droit du travail ni sécurité sociale. Kant, cependant, a introduit dans ce statut précaire un impératif moral. Si l’artiste veut être un véritable GÉNIE et non simplement un artisan ordinaire, il doit – doté d’« originalité, de talent, d’esprit et de génie » – créer des œuvres qui ne répètent pas ce qui a déjà été fait. Selon Kant, l’artiste-génie est un extraterrestre par rapport au reste de la population, qui doit, au nom de la haute culture, se détourner de la vie ordinaire pour ne pas sombrer dans la médiocrité et devenir un simple artisan.

La vision kantienne de l’art idéal a influencé non seulement le romantisme naissant, mais a explosé pleinement avec le modernisme et le réalisme qui a suivi. Ce n’est pas un hasard si, lors de ce changement de paradigme, naît le GÉNIE-réalisateur, une entité dotée d’un jugement esthétique hautement subjectif, mais revendiquant une validité universelle. Un démiurge qui sacrifie tout pour le grand théâtre : son temps, sa santé, ses relations interpersonnelles et les personnes qui l’entourent. 

Les syndicats ont tenté de corriger cette émancipation de l’artiste. Ils ont instauré des activités de loisirs, des primes pour les anniversaires, des bonus de Noël, étendu la sécurité au travail dans les contrats ou surveillé le nombre maximal d’heures passées en répétition. Leur objectif n’était donc pas que le travail dans le théâtre soit plaisant et épanouissant, mais qu’il rapporte plus d’argent dans de meilleures conditions matérielles et qu’il laisse plus de temps pour la consommation. D’un point de vue philosophique, ils percevaient le théâtre de manière anti-kantienne : non comme une caste de génies exceptionnels, mais comme une profession.

Après 1989, la lutte pour des conditions de travail décentes dans le théâtre se joue précisément sur le terrain miné du GÉNIE contre l’Artisan. Les syndicats ont gâché leur rôle historique, le discours sur le travail a été dominé dans les théâtres par l’étendard réincarné du GÉNIE kantien, qui, désormais, combine la définition moderniste de « l’originalité » avec le néolibéralisme créatif axé sur le sujet et la « potentielle » hégémonie. L’artiste ou l’acteur devait devenir un extraterrestre, quitter la planète des certitudes, de la sécurité sociale, des emplois stables et des structures officielles. Comme l’a noté le réalisateur expérimental Peter Scherhaufer : « Toute sécurité garantie à l’avance (y compris économique) mène au confort, et c’est le bourreau de l’art. De plus, l’artiste doit constamment être en opposition avec l’ordre établi, qui ne sera jamais si « ordonné » qu’il n’ait pas besoin d’opposition. (...) Par conséquent, une subvention appropriée ne doit pas gâter, mais aussi ne pas entraver. Elle doit stimuler toutes les composantes du théâtre à augmenter leurs exigences envers elles-mêmes. » Notre conception du travail a été contaminée par des slogans existentiels sur la « mise en forme active de sa propre vie » (performativité) et par l’expérimentation, l’autonomie, la liberté ou la transcendance des zones de confort, qui sont devenus des mots d’ordre de la gestion des ressources humaines et un nouveau modèle de droit du travail. Le philosophe coréen Byung-Chul Han a justement nommé cette transformation : « Le théâtre est un lieu de mise en scène, le marché est un lieu d’exposition (de soi). C’est pourquoi aujourd’hui, la mise en scène théâtrale libère l’espace à l’exposition pornographique (de soi) pour l’admiration. »1

Soft (s)kills et sécurité du plaisir dans des conditions non joyeuses

Le théâtre slovène ne reste pas à l’écart de cette tendance, mais en constitue un exemple emblématique du travail artistique dans un contexte de capitalisme néolibéral. Il est paradoxal que, en Slovaquie, qui après la Révolution de Velours voulait se libérer des structures officielles, ait accepté, à la fin du millénaire, ces modèles alternatifs de conditions de travail qui sont aujourd’hui de plus en plus intégrés dans le vocabulaire mainstream des entreprises, contre lesquels, ironiquement, les premiers critiques du travail tentaient de se positionner. Non seulement les artistes indépendants, mais aussi les banquiers, les informaticiens ou les développeurs adoptent depuis 2000 des règles de flexibilité, de potentiel de croissance personnelle ou de multitâche, que le marché du travail exige désormais.2 L’analyse foucaldienne du pouvoir résonne fortement ici. En effet, le pouvoir actuel ne s’exerce pas principalement par des interdits, mais par la motivation, la flexibilité et la discipline volontaire. L’artiste doit réaliser son potentiel, créer des contacts, voyager et maintenir sa visibilité, faire partie des réseaux de festivals et produire de nouvelles propositions.

La philosophe slovène Bojana Kunst, dans son livre Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, remet en question l’image romantique du GÉNIE kantien hors des relations économiques ou sociales, et affirme le contraire : l’artiste est aujourd’hui le prototype du travailleur contemporain. Créativité, flexibilité, mobilité, capacité de communication ou d’auto-transformation constante – toutes ces qualités, encore dans les années 90, associées dans nos régions au théâtre libre d’esprit de Stoka ou à l’avant-garde DISK, sont devenues des exigences fondamentales du marché du travail. Le capitalisme ne produit plus seulement des biens ; il façonne aussi des types de personnalités, et l’artiste de théâtre est le laboratoire de cette nouvelle économie du travail.

L’évolution du « langage du travail » comme outil performatif de légitimation des relations professionnelles, des structures de pouvoir et des déterminants économiques peut également être repérée dans les formulations des règlements de travail pour divers postes (pas seulement dans le théâtre). Alors qu’au début des années 90, le style administratif et juridique prédominait, depuis 2000, les annonces d’emploi sont motivées par des aspects émotionnels et une identité collective. Elles ciblent les aspects du travail que le théâtre a adoptés comme éléments cruciaux de l’auto-identification. L’importance croissante des compétences douces (soft skills) et la fréquence de phrases telles que « environnement inspirant », « collectif amical », « activité significative » ou « sens supérieur » supplantent les conditions matérielles explicites du travail. Ce changement de paradigme contribue fortement à ce que la précarisation structurelle soit difficile à reconnaître comme un phénomène systémique, néolibéral, qui dépasse la décision individuelle et touche toute la société. Les travailleurs et travailleuses du théâtre fonctionnent ainsi comme un exemple symptomatique de la mesure dans laquelle les stratégies de vie et les modes de travail volontairement adoptés – avec les discours sur la liberté et l’autonomie qui les légitiment – sont compatibles avec la réorganisation politique et économique en cours.

L’éclat et la pauvreté des groupes WhatsApp

Pour le nouveau millénaire, le théâtre slovène se caractérise aussi par un autre phénomène de transformation : l’espace théâtral se remplit d’artistes en profession libérale. Comme le souligne également la théâtrologue Elena Knopová, « les théâtres commencent à privilégier un fonctionnement semblable à un projet. Le répertoire de la première décennie des années 2000 se construit sous l’influence de l’offre de metteurs en scène invités, qui amènent avec eux leurs dramaturges, parfois sans connaître le contexte plus large ni avoir l’ambition de travailler à long terme avec la troupe et le public. »3 Cette diversification de la création et la collaboration entre scène institutionnelle et indépendante ne doivent pas nécessairement entraîner des risques majeurs lors de la première lecture. Cependant, dans le contexte de notre sujet, ils accélèrent les risques psychosociaux, qui se sont multipliés avec le déplacement du diktat de la flexibilité devant les écrans de smartphones. Alors que le personnel ordinaire des théâtres est encore formellement soumis au Code du travail et à une durée de travail (relativement) régulière, la collaboration externe fonctionne de manière impulsive, par à-coups, et combine souvent plusieurs projets ou engagements simultanément. Il n’est donc pas rare qu’un acteur salarié termine une répétition à 14h, tandis qu’un réalisateur externe l’appelle avec de nouvelles remarques sur son rôle à 21h. La responsable de la production répond aux messages pendant ses vacances. Le dramaturge rédige une demande de subvention dans la salle d’attente chez le médecin. Le personnel technique, après le festival, dort dans la voiture, car le lendemain, il voyage vers une autre production, et ce temps n’est pas comptabilisé comme temps de travail. Les équipes de mise en scène créent généralement un groupe WhatsApp, dans lequel elles maintiennent tout le monde en état d’alerte permanent, comme un outil orwellien de contrôle constant. Le réalisateur veut partager une nouvelle pièce qu’il aimerait que les acteurs lisent lors des répétitions, et envoie un message sur WhatsApp dimanche matin. Deux semaines avant le festival, l’équipe organisatrice du théâtre commence à s’envoyer des messages de travail de manière incontrôlable (souvent dans la panique ou sous stress dû à la surcharge de travail), à toute heure et n’importe quel jour.

La digitalisation des processus internes génère des heures supplémentaires difficilement identifiables, et le travail est soumis à une pression psychologique énorme. Par exemple, en Pologne, en 2024, une vaste étude menée par le Centre de recherche sur l’économie créative de l’Université des sciences sociales et humaines de Varsovie a analysé la situation socio-économique sur un échantillon de 16 000 répondants issus de diverses professions culturelles. L’étude a révélé le phénomène de la multi-qualification (l’artiste moyen en Pologne occupe 2,95 emplois) et que 47,8 % des répondants souffrent du syndrome d’épuisement professionnel, tandis que 36,7 % effectuent un travail non rémunéré dans le cadre de la construction de leur marque personnelle.4

Disons non à l’amour

Pour rassurer le lecteur, moi aussi j’aime mon travail et ceux qui y trouvent un sens supérieur ou un potentiel personnel. Mais la journaliste américaine Sarah Jaffe, dans son livre Work won’t love you back (2021), met en garde contre le fait que l’amour du travail est un nouvel outil d’exploitation capitaliste. Lorsqu’il devient central dans le discours sur le travail et ses conditions, et que nous légitimons la responsabilité de notre propre existence par le récit répété « tu dois aimer le théâtre, sinon ne le fais pas du tout », nous nous plaçons dans une position paradoxale.

Plusieurs initiatives étrangères peuvent inspirer un changement. Aux États-Unis, après la vague #MeToo, la coordination de l’intimité s’est imposée comme une position légitime dans le cinéma et le théâtre. La syndicat SAG-AFTRA, qui rassemble environ 160 000 personnes travaillant dans l’industrie des médias, a publié des directives standardisées pour le travail avec l’intimité ou la nudité, et offre également une aide psychologique d’urgence, facilite la gestion des traumatismes (trauma stewardship), etc.5 Le paradoxe de la précarisation, lié aux innovations technologiques et à l’horaire irrégulier dans les théâtres, a été compris par plusieurs théâtres allemands, qui ont signé une clause anti-discrimination dans leurs contrats de travail, abordant non seulement le racisme ou l’humiliation, mais aussi la pression psychologique et le stress lié à la performance. En République tchèque, la plateforme divadlo.pro tente d’éduquer sur les conditions contractuelles, et l’Institut national pour la culture a récemment présenté une proposition de Code de pratique équitable, visant à améliorer les conditions de travail et à établir une rémunération équitable (notamment pour les artistes indépendants).

Le théâtre slovène devra probablement attendre encore un peu pour de telles initiatives. Nous ne disposons pas de données sérieuses permettant de cartographier les conditions de travail actuelles, et beaucoup de théâtres suivent des règles obsolètes de sécurité et de santé au travail, sans traiter les problèmes évoqués ci-dessus. Entre novembre 2025 et janvier 2026, j’ai mené une enquête par questionnaire sur les règlements de travail dans les théâtres slovènes publics. Sur 29 formulaires valides, seulement 37,9 % des répondants suivent le règlement de 2025. Les autres théâtres n’ont pas encore réagi aux défis des plateformes numériques, à la protection des données personnelles ou à la réforme du Code du travail. La majorité des règles de travail entre collaborateurs externes et salariés sont communiquées oralement (33,3 %) ou pas du tout (24,2 %), ce qui peut générer des situations paradoxales évoquées plus haut. J’ai souvent vu des employés frustrés, serrant les dents face à des collaborateurs externes avec des standards différents. Inversement, j’ai aussi vu des artistes et techniciens indépendants épuisés, cumulant plusieurs projets pour compenser la baisse de revenus. 19 réponses au questionnaire mentionnent comme principaux risques psychosociaux la tension dans la communication, la pression temporelle et de performance, ou une faible reconnaissance du travail. En revanche, seulement 48,3 % des répondants disposent d’un code éthique dans leur règlement ou autres directives, qui non seulement régit le comportement éthique sur le lieu de travail, mais définit aussi des standards fondamentaux. Au Théâtre Ján Palárik, nous avons adopté à l’automne 2025 un tel code éthique, et les syndicats ont nommé une première commissaire éthique pour traiter les violations du code par les employés ou collaborateurs externes.

L’émancipation du travail dans le théâtre ne peut aujourd’hui se limiter à une hyperactivité, une production permanente ou une disponibilité en ligne sans fin. Au contraire – un geste de résistance pourrait consister à refuser la logique de productivité constante. Rejeter le devoir moral « aime le théâtre, sinon ne le fais pas du tout » ne signifie pas forcément renoncer à notre « Génie intérieur ». Au contraire, à une époque où le capitalisme colonise toute la vie humaine, se détacher de cette étiquette kantienne peut devenir – selon Jacques Rancière – « une forme de pensée, de pratique et d’organisation dépourvue de l’hypothèse de l’inégalité, de la pression hiérarchique et de la croyance en la hiérarchie ».

Dans le dernier article de la trilogie, je tenterai de formuler des pistes et de nouveaux standards pour le travail. Je m’interrogerai sur la sécurité psychosociale, une rémunération équitable ou la position juridique au travail. Car si le théâtre doit être un espace d’émancipation, il ne peut fonctionner selon des conditions qui considèrent l’épuisement, l’incertitude et l’auto-exploitation comme un état naturel. Peut-être que la capacité à repenser une organisation du travail plus digne sera l’un des enjeux culturels majeurs des années à venir.

L’auteur est dramaturge et syndicaliste

Ce texte fait partie du projet PERSPECTIVES – une nouvelle marque pour un journalisme indépendant, constructif et multiperspectif. Le projet est financé par l’Union européenne. Les opinions et positions exprimées sont celles de l’auteur ou des auteurs et ne reflètent pas nécessairement celles de l’Union européenne ou de l’Agence exécutive européenne pour l’éducation et la culture (EACEA). L’Union européenne et l’EACEA déclinent toute responsabilité à leur égard.