La bataille pour l'identité ukrainienne

Dans les galeries bondées de peintures européennes du XIXe siècle au Metropolitan Museum of Art à New York, Sunset Rouge sur le Dnipro se distingue immédiatement. Sa représentation du dernier soleil sur la rivière Dnipro, peinte dans des tons de rouge profond et d’orange brûlé, offre une image saisissante du paysage ukrainien. Au cours des trois dernières années, cette œuvre est devenue l’une de celles auxquelles je reviens le plus souvent au musée. L’auteur de cette pièce, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), est né dans le quartier de Karasivka à Marioupol, sur les rives de la mer d’Azov, de Grecs urums. Il a grandi en apprenant le grec et le tatar de Crimée, puis l’ukrainien, puis le russe. Bien que cette toile affiche la quiétude pratiquée par l’École luministe, il est impossible de ne pas ressentir le courant puissant du Dnipro, le pouls battant de l’Ukraine ressenti par des artistes comme Kuindzhi.

La vaste steppe pontique-caspienne, souvent appelée les « Champs Sauvages », n’a jamais été simplement un vide sur la carte ; c’était un laboratoire de liberté. Comme Neal Ascherson l’explore dans Mer Noire, c’était une frontière où le monde « civilisé » de la côte hellénique rencontrait l’énergie « barbare » de l’intérieur nomade. Pendant des siècles, la région de l’Azov a servi de sanctuaire pour les Cosaques, dissidents fuyant la gravité des empires pour vivre dans un état d’indépendance agitée. Pourtant, cette liberté même a fait de la région une cible pour la colonisation impériale. De la relocalisation des Grecs urums par Catherine la Grande en 1778 aux quotas industriels de l’ère soviétique, l’histoire des Champs Sauvages est un cycle d’empires tentant de contenir un paysage qui, tout comme les horizons luministes de Kuindzhi, refuse d’être enfermé dans une seule étiquette.

Victimes de l’empire

À Marioupol en mars 2022, l’avance russe pour le pont terrestre de Vladimir Poutine vers la Crimée a transformé les escarmouches frontalières initiales en un siège brutal et claustrophobe. Alors que les premiers tirs le 24 février ciblaient méthodiquement les radars de défense aérienne de la ville à l’aéroport local et brisaient les bâtiments extérieurs du district de Skhidnyi, la violence s’est rapidement tournée vers le cœur civil. Dès la deuxième semaine de mars, parmi les symboles les plus horrifiants de cette attaque figuraient une maternité ciblée et un hôpital pour enfants, mentionnés dans The Russo-Ukrainian War: The Return of History de Serhii Plokhy. Plus de 50 000 victimes ont été officiellement enregistrées par des images médico-légales réalisées par des groupes comme Human Rights Watch suite aux frappes aériennes dévastatrices.

Plokhy a décrit les débris de Marioupol comme un « paysage lunaire de décombres ». Le Musée d’Art Arkhyp Kuindzhi a également été une victime de ce « siège médiéval ». Une frappe à travers le toit du bâtiment a endommagé l’intégrité de l’institution, mettant le musée et les bâtiments voisins en flammes. La vérité sur la guerre était irréfutable alors que les bombardements continuaient, soulignant que même la langue ne pouvait pas vous sauver. Nombre des quartiers russes et russophones ont été dévastés dans le carnage.  

Alors que la paix entre la Russie et l’Ukraine a récemment été à l’ordre du jour, il est facile d’être sceptique. Lors de notre interview, Corinne Muller du Penn Cultural Heritage Center a souligné que ce qui va suivre dans ce conflit reste précaire, alors que les acteurs internationaux équilibrent solidarité et responsabilités économiques et politiques changeantes. De nombreux experts en sécurité ont noté que la trêve temporaire convenue avant la commémoration de la Victoire du 9 mai en Russie semblait moins une étape sincère vers la paix qu’un court répit sur le champ de bataille. La fracturation prévisible et l’expiration de cette fenêtre de 72 heures – suivies instantanément par une reprise dévastatrice des barrages de missiles contre l’infrastructure civile de Kiev et des frappes de drones de représailles sur les raffineries russes – ont mis en évidence le vide transactionnel du théâtre diplomatique.

Cependant, une pause dans les combats n’a pas arrêté la dimension culturelle de la guerre. Les galeries, bibliothèques et musées ont poursuivi leurs efforts pour préserver l’histoire de l’Ukraine malgré la destruction continue. Alors que les forces russes ont utilisé cette accalmie pour se regrouper, des rapports ont émergé indiquant que des œuvres d’artistes ukrainiens, dont Kuindzhi, avaient été « déplacées » ailleurs dans l’oblast de Donetsk. Après que le musée Kuindzhi à Marioupol a été endommagé, les forces russes ont retiré d’innombrables œuvres d’institutions culturelles ciblées lors des attaques.

Sur le front de l’art

Ce qui devient évident en temps de conflit, c’est qu’il faut prêter attention aux silences et à ceux qui les imposent. Rose Valland, conservatrice et héroïne de la Seconde Guerre mondiale, le savait très bien, car elle avait pour tâche d’aider la SS dans leur purge de l’art occidental des galeries de Paris. Comme documenté dans Le Front de l’Art, son propre récit de la résistance, Valland transcrivait secrètement tout ce qu’elle pouvait sous le nez de ses occupants allemands, jouant un jeu dangereux qui aurait pu lui coûter la vie pour préserver la chaîne de possession de milliers d’objets volés. Le rôle de Valland et des Monuments Men est souvent revendiqué dans les halls des musées occidentaux du XXIe siècle comme un badge d’honneur historique. Pourtant, lorsque la ligne de front se déplace vers l’est, ce grand héritage se réduit souvent à une hésitation bureaucratique, une forme de triage institutionnel sélectif qui considère la protection des archives localisées en Europe de l’Est comme une préoccupation géopolitique secondaire.

Cette passivité sélective a des racines profondes, silencieusement codifiées dans l’histoire académique occidentale. Écrivant dans le Metropolitan Museum Journal en 1975, peu après l’acquisition par le Met de Sunset Rouge sur le Dnipro, le célèbre historien de l’art John E. Bowlt publia une étude fondamentale intitulée « Une école luministe russe ? Le coucher de soleil rouge d’Arkhip Kuindzhi sur le Dnepr ».

Bowlt était brillant en isolant les contrastes spectraux audacieux de Kuindzhi et l’espace panoramique, comparant sa vision luminescente à la lumière cosmique des maîtres américains comme Albert Bierstadt. Pourtant, écrivant durant le gel géopolitique de la Guerre froide, le cadre de Bowlt était inévitablement lié à une inertie impériale. En classant le maître sous une seule désignation « russe », le monde occidental participait inconsciemment à l’effacement des terres polyglottes frontalières, établissant une ligne de base du XXe siècle qui considérait l’annexion impériale comme un fait historique artistique.

Alina Yefimova est la successeure moderne qui brise cette ligne de base. Bien qu’elle ait publié pour la première fois en automne 2018 ses découvertes archivistiques concernant la biographie d’Arkhyp Kuindzhi, son travail s’était transformé d’ici 2026 en une arme médico-légale essentielle contre la littérature révisionniste et gonflée du régime actuel de Poutine. C’est une ironie historique ultime que cette documentation ait été initialement publiée dans les pages du Tretyakov Gallery Magazine, aligné avec l’État. Pourtant, cette édition a été monumentale pour la mémoire d’un fils de l’Ukraine. Les portes de l’histoire de l’art se sont ouvertes non pas à un « Arkhip Kuindzhi » né en 1842 dans une famille russifiée, mais au véritable récit historique de 1841 : un enfant inscrit à l’église de la Nativité de la Vierge Marie à Karasivka.

Cette découverte a mis en lumière les origines grecques urums de Kuindzhi et sa formation polyglotte en grec et en tatar de Crimée, silenciant efficacement les ambitions impériales contemporaines de la Russie. La signification de la publication de Yefimova, ayant personnellement étudié la région au musée local de Marioupol, était qu’elle a extrait Kuindzhi d’un canon impérial qui le réduisait depuis longtemps à un simple peintre associé au mouvement Peredvizhniki (Les Wanderers) de l’Empire russe. Aux côtés d’autres artistes ukrainiens tels qu’Ilya Répine, Kyriak Kostandi et Mykola Yaroshenko, Arkhip Kuindzhi était associé aux Wanderers. Pourtant, son imagination artistique restait profondément ancrée dans les paysages de l’Ukraine : la steppe qui fascinait Nikolai Gogol et le rythme tranquille du fleuve Dnipro qui traverse tant d’histoire et de culture ukrainiennes.

Apprendre à voler

Les échanges au Penn Cultural Heritage Center du musée de l’Université de Pennsylvanie m’ont aidé à mieux comprendre les liens à travers le paysage culturel de l’Ukraine que je n’avais pas pleinement perçus auparavant. Un enjeu important dans la protection des archives ukrainiennes est que de nombreux documents n’existent qu’en copies physiques. Muller et son équipe ont confirmé que le manque de numérisation est devenu une vulnérabilité sérieuse face à la destruction et au pillage dans des villes comme Marioupol, Kherson et Melitopol. Le risque n’est pas seulement que les archives et artefacts disparaissent, mais aussi qu’ils soient à nouveau dépouillés de leur contexte ukrainien et absorbés dans un récit impérial russe. En ce sens, la guerre dépasse largement le champ de bataille, touchant les églises locales, les maisons de la culture et les institutions qui s’efforcent de préserver la mémoire culturelle de l’Ukraine.

Les institutions physiques de Marioupol, le Musée d’Art Kuindzhi et le Musée du Patrimoine Local, n’étaient pas des dommages collatéraux. Elles ont été ciblées précisément parce que leurs archives éclairaient la réalité historique d’une nation ukrainienne souveraine, et il n’est donc pas surprenant que ces lieux et leur contenu aient représenté une menace réelle pour le Kremlin.

Les pertes déchirantes d’identité ukrainienne ont été enregistrées depuis le début du conflit par une équipe courageuse du Ukrainian Heritage Monitoring Lab, ou HeMo. Travaillant sans relâche en collaboration avec le Penn Center, HeMo travaille également en tandem avec l’Initiative de Sauvetage Culturel Smithsonian, le Centre pour le Développement International et la Gestion des Conflits de l’Université du Maryland, et le Cultural Heritage Monitoring Lab du Musée d’Histoire Naturelle de Virginie. Pour empêcher ces sites brûlés d’être effacés définitivement du registre mondial, l’équipe de Penn, aux côtés de Brian Daniels et Corinne Muller, a érigé une digue numérique, transformant les données brutes de télémétrie satellite et les métadonnées au niveau du sol en preuves médico-légales admissibles.

Dans son travail, « Organisations internationales du patrimoine et le cas du Musée culturel de Mossoul, Irak », Daniels explique la méthodologie mise en œuvre par l’Institut Smithsonian et le Conseil d’État irakien du patrimoine et des antiquités pour enquêter sur d’autres sites endommagés lors de l’occupation par l’État islamique. La combinaison de la méthodologie du FBI et des normes actuelles de préservation a abouti à un processus en 12 étapes pour la collecte de données et d’archives concernant les sites à risque, appelé « Approche médico-légale du patrimoine ».

« Bien que nous espérons que le besoin d’une telle documentation à l’avenir sera rare, malheureusement, le besoin d’une telle documentation dans le présent, ainsi que la responsabilité, restent importants », explique Daniels.

Vasyl Rozhko, fondateur de HeMo et co-fondateur de l’Heritage Emergency Response Initiative, déclare : « La mémoire est un acte de résistance. » Alors que la destruction continue, Vasyl et son équipe travaillent non seulement à préserver la mémoire culturelle ukrainienne, mais aussi à attirer l’attention internationale sur l’ampleur de la menace qui pèse sur elle. L’effacement et l’appropriation du patrimoine culturel, soutiennent-ils, ne devraient pas avoir lieu sans responsabilité.

Les heures de travail médico-légal, la communication constante, et un niveau d’expertise ad hoc avec des agents sur le terrain rendent ce processus ardu mais incroyablement nécessaire. Les visages et les personnes que vous rencontrez, me dit Muller, sont ce pour quoi nous nous battons vraiment : des gens protégeant leur maison et leur culture, leur vie, et les souvenirs de ceux d’avant. Lorsqu’on lui demande quels sont les défis pratiques pour faire du travail en laboratoire en Ukraine en temps de guerre, Muller répond que ses partenaires locaux décrivent le processus comme « apprendre à voler en construisant l’avion ». Malgré des ressources limitées et une incertitude constante, le partenariat a construit un réseau étendu dédié à documenter le conflit et à préserver le patrimoine culturel endommagé. En parlant avec Muller, il devient clair que de nombreuses institutions occidentales ont sous-estimé l’ampleur et l’efficacité de l’effort ukrainien.

Le Sich de New York

La ligne de front de cette guerre archivistique ne se limite pas aux frontières du Donbass ou aux rives de l’Azov. Elle s’étend directement à travers l’Atlantique, trouvant un bastion défensif vital dans la topographie culturelle de Manhattan. Là où les bureaucraties internationales traditionnelles avancent avec une lenteur agonisante, la diaspora ukrainienne a longtemps maintenu son propre réseau horizontal de résistance. Des institutions comme le Musée ukrainien du East Village et l’Institut ukrainien d’Amérique sur la Cinquième Avenue fonctionnent comme des siches modernes et urbaines, des dépôts fortifiés de mémoire – enracinés dans la tradition cosaque d’auto-organisation et de défense, opérant en toute sécurité hors de portée de la destruction en première ligne.

La relation est fondamentalement asymétrique, mais étroitement liée : les Ukrainiens qui défendent leur culture chez eux fournissent la preuve de sa résilience et de sa souveraineté, tandis que les institutions de la diaspora à New York aident à faire en sorte que le monde entier prête attention. Comme l’a noté Elena Siyanko, la nouvelle directrice exécutive du Musée ukrainien, l’objectif de la diaspora est « non seulement de représenter l’Ukraine, mais aussi de décoloniser la culture ukrainienne, continuer à parler de la guerre, et sensibiliser à l’impact que les Ukrainiens de la diaspora ont eu dans les arts ». Cette impulsion institutionnelle reflète les cadres théoriques de chercheurs new-yorkais tels que Maria Rewakowicz, responsable des collections, qui analyse depuis longtemps l’Ukraine comme un espace post-colonial en démantèlement actif de l’influence métropolitaine russe.

Pour des leaders de la diaspora comme Lydia Zaininger, directrice exécutive de l’Institut ukrainien d’Amérique, la gestion de ces espaces garantit que lorsque des groupes de base comme HeMo ou des chercheurs indépendants risquent tout pour extraire une archive des décombres, ces fichiers ne restent pas dans une base de données oubliée. Ils deviennent une inculpation publique sur les murs d’une capitale mondiale, remodelant le canon permanent de l’histoire de l’art. Participer à des programmes à l’institut offre une opportunité d’approfondir la compréhension à la fois de la guerre et de la culture ukrainienne à travers des discussions avec des auteurs comme Serhii Plokhy et Yaroslav Timofeyev, des performances de musiciens comme Solomia Stakhiv, et des conversations façonnées par les souvenirs de Kiev. Grâce à ce travail, l’institution a contribué à créer un espace culturel durable pour l’Ukraine sur la Cinquième Avenue.

Revenir aujourd’hui dans les galeries de peintures européennes du XIXe siècle au Metropolitan Museum of Art, c’est assister à la victoire silencieuse de cette avant-garde horizontale. Lorsqu’on regarde de près l’étiquette mise à jour sous Sunset Rouge sur le Dnipro, l’inertie impériale que John E. Bowlt avait documentée en 1975 a enfin cédé. Le texte ne cède plus au vocabulaire par défaut d’un empire ; il affirme la réalité de la patrie ukrainienne de Kuindzhi. Même si l’illusion d’un cessez-le-feu précaire se brise et que les tanks reprennent leur avancée à travers les zones grises d’une carte fracturée, l’encre permanente sur une étiquette de musée à Manhattan sert de rappel brutal : les frontières d’une nation peuvent être temporairement assiégées, mais son passé, lorsqu’il est protégé par le bouclier immuable des archives, reste absolument invincible.

 

Zach Rogers est un écrivain académique et chercheur indépendant basé à New York. Il détient une maîtrise en Études européennes et méditerranéennes de l’Université de New York et une licence en histoire, axée sur la mémoire culturelle, la sécurité des archives et l’héritage de l’ère soviétique dans les régions post-coloniales. Ses écrits sur la géopolitique et l’histoire culturelle de l’Europe de l’Est ont été publiés dans New Eastern Europe et Europinion.