Les soins comme nouvelle politique du travail

Nous sommes dans une période de résistance politique. Les tendances autoritaires s'intensifient à travers toute l'Europe et le capitalisme néolibéral enraciné aggrave les inégalités sociales ainsi que les conditions planétaires de survie. Dans cette atmosphère, les revendications pour des conditions de travail plus équitables et plus dignes dans le théâtre peuvent sembler marginales, voire un luxe. Mais comme je l'ai suggéré dans le texte précédent, les institutions théâtrales peuvent être un modèle inspirant pour d'autres secteurs du marché du travail. L'avenir des conditions de travail ne dépendra donc ni de grands gestes révolutionnaires, ni de simples ajustements technocratiques. Il nécessite la capacité de combiner une réflexion systémique avec des changements concrets quotidiens.

Dans la lutte pour la justice sociale et des conditions de travail dignes, je distingue deux camps d'opinion dominants. D'un côté, la stratégie de « création de fissures » (John Holloway) dans l'hégémonie capitaliste, qui se contentera de petites victoires sous forme de lois de sponsoring ou de bonus accrus pour la première représentation. De l'autre, des visions d'un avenir de gauche ambitieux post-capitalisme et d’un « monde sans travail » (Nick Srnicek), qui réclament des réformes radicales de toute la société. Je comprends les défenseurs des deux stratégies, mais je ressens aussi les effets de leur (in)application. Les utopies inabouties ont tendance à paralyser les efforts futurs et le scepticisme se propage ensuite comme une pandémie (nous avons vu après l’échec des syndicats à la fin du millénaire). Des négociations réussies au sein du service des ressources humaines ou un dialogue formel avec un représentant légal peuvent sembler partiels et technocratiques dans la gestion de l’insatisfaction (nous avons vu depuis l'an 2000). J’ai donc décidé de conclure ma trilogie par une analyse constructive des tendances actuelles du théâtre, qui exploitent un réservoir d’idées des deux stratégies. Cette analyse peut servir d’échafaudage cognitif efficace, permettant collectivement d’élargir nos horizons. Plusieurs idées ne nécessitent qu’un changement de mentalité et d’approche envers notre propre travail. Et elles peuvent être mises en œuvre pratiquement immédiatement ! Alors, tous les acteurs du théâtre, employés, freelances et gestionnaires, essayons avec moi d’imaginer et de réfléchir à où il est actuellement possible de créer une fissure fonctionnelle et où, au contraire, la situation exige une redéfinition complète du problème. Mon échafaudage cognitif comporte en tout quatre étapes.  

I. Étape : Commencer par soi-même

L’écosystème théâtral européen a pris sa forme actuelle vers la moitié du XIXe siècle. Depuis lors, toute la société a connu une évolution dynamique vers un « amour du travail » néolibéral, un principe de projet, une bureaucratisation et une expansion de diverses formes de « svarsystém ». Les institutions théâtrales et les collectifs non institutionnels consacrent de plus en plus de temps à la préparation de demandes, à l’administration et à l’évaluation des résultats, et tout leur temps libre non rémunéré est investi dans le réseautage et la recherche d’opportunités pour de futurs projets, ce qui en fait un modèle de travail insoutenable. Le temps consacré à la création se réduit, les fonctions cumulées augmentent, la capacité de planification stratégique diminue, et on estime que près de la moitié des personnes dans le théâtre souffrent du syndrome d’épuisement ou de problèmes psychiques.1

Selon moi, le théâtre slovène d’aujourd’hui doit d’abord créer une « carte cognitive » de son système socioéconomique, c’est-à-dire une image mentale de l’endroit où il peut situer ses actions dans l’étendue de l’économie mondiale. Autrement dit, ne pas copier le secteur des affaires, ne pas soutenir la culture du hustle dès l’université, où l’on enseigne aux étudiants des compétences pour créer rapidement une marque personnelle, ni demander une loi de sponsoring comme remède à plusieurs problèmes. Il est essentiel d’élargir la perspective de sa propre position en tentant d’intégrer la philosophie du soin, les théories féministes et l’esthétique du soin dans l’ADN de notre fonctionnement. Si le théâtre doit défendre son existence et offrir une alternative à l’hégémonie capitaliste, il doit non seulement produire des spectacles de valeur, mais aussi organiser de nouvelles relations de travail, distribuer l’attention, réfléchir à la relation et au travail émotionnel, ou encore défendre des conditions éthiques pour la création artistique.

Cette première étape de l’échafaudage cognitif est cruciale, et plusieurs voies et moyens y mènent. Au niveau individuel, il est évidemment important de respecter ses limites, de ne pas se laisser submerger par des obligations au-delà du contrat, de s’entraîner à accepter et à donner un retour, et de construire des relations de qualité basées sur le respect, la confiance et la solidarité mutuelle. Les étudiants en université, notamment dans des disciplines comme l’art dramatique, la mise en scène ou la dramaturgie, peuvent par exemple souhaiter que l’enseignement porte sur « le consentement », « la coordination de l’intimité » et d’autres aspects du curriculum.

Dans le domaine des arts de la scène, cependant, l’auto-optimisation est perçue comme une marchandise demandée, qui transfère la responsabilité du collectif à l’acteur lui-même. Pour que cette étape ne ressemble pas à un manuel de motivation, l’aspect institutionnel est beaucoup plus stratégique. Les théâtres en Norvège, en Allemagne ou aux Pays-Bas adoptent divers documents qui font partie des règlements de travail et de tous types de contrats. Qu’il s’agisse d’une clause anti-discrimination ou d’un Code éthique, ces documents sont des outils concrets et contraignants de soutien et de protection, visant à créer un environnement physiquement et psychiquement sûr. Pour atteindre une prévention systématique, les théâtres devraient suivre les absences pour raisons de santé et les représentations annulées afin d’identifier les périodes à risque de la saison. Ils peuvent assurer une physiothérapie régulière, une hygiène vocale ou un soutien psychologique accessible, plutôt que d’intervenir seulement lorsque l’épuisement ou l’effondrement surviennent. Il est également crucial de former les responsables à la communication, à la prévention des conflits et aux risques psychosociaux. Un baiser, une accolade ou une scène sexuelle ne relèvent pas seulement du talent d’acteur. Tout comme l’escrime ou la chute sur scène, l’intimité nécessite une chorégraphie précise, des règles claires et une confiance mutuelle. C’est pourquoi la position de coordinateur de l’intimité apparaît de plus en plus dans les théâtres étrangers. Son rôle n’est pas de censurer la création, mais de créer des conditions permettant aux acteurs et actrices de se concentrer sur la performance artistique sans craindre de dépasser leurs limites personnelles. Même dans les théâtres qui ne peuvent pas se permettre cette fonction, il est possible d’établir des règles simples de bonnes pratiques. La discussion sur les scènes intimes doit avoir lieu lors de la distribution, le consentement de l’ensemble de la troupe ne doit pas être un simple signature unique, mais un processus continu, et les scènes intimes ne doivent jamais être improvisées. La façon de communiquer est également essentielle. Les metteurs en scène et l’équipe créative doivent décrire précisément les actions scéniques, et non les émotions ou les corps des acteurs et actrices.

Dans certains cas, ces mesures sont initiées par une gestion éclairée, dans d’autres par des syndicats. Mais l’aspect participatif de l’ensemble de l’effort est fondamental, tout comme la possibilité pour un large groupe d’acteurs de formuler ces documents. La finalité des codes éthiques ou autres directives n’est pas de créer une charge bureaucratique supplémentaire, mais de définir des valeurs communes, d’établir des mécanismes de résolution des conflits et de les actualiser régulièrement selon la pratique évolutive.

II. Étape : Redistribuer le pouvoir

Ces dernières années, l’idée d’horizontalité et de déhiérarchisation de la structure interne s’impose de plus en plus dans les théâtres occidentaux. Bien sûr, dans le cas des collectifs non institutionnels, il s’agit d’une pratique courante de l’existence collective, mais comme l’a montré la conférence de l’European Theatre Convention à Göteborg, en Suède, les théâtres européens sont très hiérarchiques, patriarcaux et représentatifs. Sur plus de 80 théâtres membres, ce n’est qu’en avril de cette année qu’il a été possible d’atteindre la moitié dirigée par une femme. La deuxième étape de l’échafaudage ne pourra donc pas se réaliser sans souligner la nécessité d’une démocratie interne radicale. Il ne s’agit pas forcément de supprimer complètement la fonction de directeur ou directrice, ni d’instaurer une démocratie directe dans tous les aspects du travail. Au contraire, les modèles déhiérarchisés du théâtre peuvent dangereusement ignorer des formes plus subtiles de domination et tomber dans le paradoxe d’une hiérarchie invisible. Dans le meilleur des cas, le théâtre adopte une politique de pouvoir préfigurative et concrétise un avenir utopico-anarchiste ici et maintenant (comme le théâtre NTGent en Belgique), dans le pire, il peut s’obstiner à déhiérarchiser si intensément que cette exigence devient un dogme ignorant les forces structurelles qui en empêchent la réalisation. En pratique, cela se traduit par des réunions en ligne où le personnel se retrouve à discuter de banalités quotidiennes. Il me semble beaucoup plus prometteur de considérer le théâtre comme une institution publique qui, tout en ayant ses règles internes, peut avoir plusieurs acteurs et gestionnaires, et donc une distribution du pouvoir plus horizontale. Dans une enquête sur les conditions de travail dans les théâtres slovènes publics, menée entre novembre 2025 et janvier 2026, j’ai constaté que seulement 58,6 % des 29 formulaires valides concernant les changements dans l’organisation du travail étaient connus des répondants, et seulement 34,5 % avaient la possibilité de les commenter ou de les co-créer (autres 24,1 % seulement partiellement). Une des façons d’améliorer systématiquement les conditions de travail dans les théâtres est donc de pousser la direction à une participation accrue. Comme je l’ai montré dans le premier article de cette série, les syndicats ont certes gaspillé leur rôle historique, mais dans la lutte pour des institutions plus horizontales, ils resteront des acteurs indispensables. L’adhésion devrait choisir un comité et une présidence qui reflètent les conditions actuelles de travail dans le théâtre, la rupture des frontières entre vie professionnelle et vie privée, le taux élevé de rotation du personnel ou la stagnation des salaires. Les syndicats éclairés peuvent par exemple insister pour que, lors de l’audition publique pour le poste de directeur ou directrice, un représentant syndical soit présent dans la commission. La direction artistique devrait, quant à elle, se pencher sur des questions telles que « Qui est resté dans le processus créatif sans être entendu ? », « Qui porte la charge émotionnelle ? », « Quelles conditions favorisent la confiance créative ? » ou « Qu’est-ce qui doit rester invisible pour que la représentation puisse exister ? ». La prise en charge de tous ne se limite pas à l’empathie individuelle, mais devient une pratique politique et institutionnelle.

III. Étape : La transparence comme soin

Le soin du collectif ne doit pas se limiter à l’intérieur de l’institution, mais doit aussi créer des ponts entre tous les groupes impliqués. Le problème du théâtre slovène est souvent le manque de transparence, des pratiques floues en matière de rémunération personnelle ou des tensions dans la communication. Comme le montre aussi le sondage, seulement 46,7 % des collaborateurs externes (metteurs en scène, actrices ou plasticiennes) sont liés par des règles internes du théâtre, et la performance de travail est le plus souvent évaluée de manière informelle orale (65,5 %), ou n’est pas évaluée du tout (13,8 %). La formation à l’intervention et au comportement à risque, ainsi que des critères plus clairs pour le retour d’information, peuvent être assurés par exemple par un évaluateur interne de la saison ou des productions, ou par un facilitateur rémunéré, qui peut aider à médiatiser de manière impartiale les évaluations clés des activités théâtrales.

Une étape supplémentaire vers une plus grande transparence est le débat public sur les honoraires d’auteur. D’après mon expérience, la négociation financière entre le théâtre et les collaborateurs externes se déroule souvent à huis clos. Il n’est pas clair si un metteur en scène plus expérimenté reçoit une rémunération plus élevée que sa collègue plus jeune, qui peut pourtant créer une production aussi réussie et consacrer un nombre d’heures de travail comparable. Un des outils les plus pratiques pour aider les organisations à créer un environnement plus sincère et équitable est le code de bonne pratique. En République tchèque, il est actuellement en cours d’élaboration par l’Institut national pour la culture, avec une approche « appliquer et expliquer ». Les organisations devraient publier les honoraires versés, éliminer les stages non rémunérés, garantir l’égalité des chances indépendamment du genre, de l’âge ou de la renommée, prendre en compte les responsabilités parentales et créer des mécanismes pour soumettre des suggestions et recevoir un retour régulier.

IV. Construire des institutions communes

Pour que les trois premières étapes aient du sens, une autre condition est nécessaire. Il ne suffit pas que chaque théâtre prenne soin de ses employés, démocratise ses processus internes ou adopte des règles plus transparentes. Il faut aussi apprendre à organiser tout le secteur. Le plus grand problème du théâtre slovène n’est pas le manque de talent ou de créativité, mais l’atomisation. Nous fonctionnons beaucoup plus souvent côte à côte que côte. Chaque théâtre développe ses propres méthodologies, traite des questions similaires de droit du travail, lutte contre les mêmes problèmes de personnel ou cherche ses propres réponses aux risques psychosociaux. Chaque changement apparaît comme une expérience locale, alors qu’il pourrait devenir une expérience commune à tout le secteur. Le résultat est que nous dépensons beaucoup d’énergie à redécouvrir ce qui a déjà été découvert.

C’est pourquoi il ne suffit pas de parler uniquement de culture du soin. Le soin a besoin de son infrastructure. Il nécessite des organisations qui relient les théâtres, recueillent des expériences, créent des standards professionnels et peuvent les faire respecter lors du changement de direction ou de gouvernement. Si le soin repose uniquement sur la bonne volonté des individus, il reste fragile. Lorsqu’il devient partie intégrante d’institutions communes, il acquiert une continuité. En Slovénie, il existe déjà des organisations qui pourraient jouer un rôle beaucoup plus actif. L’Association slovène des théâtres et orchestres peut être non seulement une plateforme pour les directeurs et les théâtres publics, mais aussi un espace pour une discussion systématique sur les standards de travail, la sécurité, le partage de données ou la négociation collective avec l’État. La nouvelle Association des théâtres indépendants met en lumière les problèmes spécifiques du secteur non institutionnel, mais pourrait aussi renforcer la connexion entre la scène indépendante et les théâtres traditionnels. Et les organisations professionnelles, comme l’Association des dramaturges et dramaturges, montrent que l’identité professionnelle collective ne doit pas seulement représenter une seule profession, mais peut aussi créer un espace pour la réflexion, la formation, la définition de standards éthiques ou la défense publique des conditions de travail dans la culture. De telles plateformes professionnelles pourraient également émerger progressivement pour d’autres professions théâtrales.

Ce qui manque au théâtre slovène, ce ne sont pas seulement des réseaux professionnels plus solides. Il lui manque aussi une infrastructure de données complète. La base de données etheatre.sk rassemble des informations sur les titres joués, les équipes créatives ou les répétitions, mais ne propose pas de calendrier des premières, de communiqués de presse ni d’informations sur les opportunités de travail. La coordination entre théâtres fait également défaut. Les premières sont souvent planifiées sans communication mutuelle, les festivals se concurrencent par leurs dates, et les invitations étrangères apparaissent plus par hasard que dans le cadre d’une stratégie commune. Chaque organisation cherche à survivre seule, alors que beaucoup de problèmes pourraient être résolus collectivement. En période de ressources publiques limitées, la culture ne peut plus se permettre le luxe de l’isolement.

Construire une infrastructure commune ne signifie pas centralisation ou uniformisation. Au contraire. Son objectif est de créer des conditions permettant à chaque théâtre de conserver son autonomie artistique tout en évitant de devoir résoudre à répétition les mêmes problèmes systémiques. Des bases de données partagées, des méthodologies communes, des recherches sur les conditions de travail, des honoraires minimaux recommandés, des programmes de formation pour les responsables, des partenariats internationaux coordonnés ou des rencontres inter-institutions régulières constituent une infrastructure qui, en soi, ne créera pas un meilleur théâtre. Mais elle peut créer les conditions pour que le meilleur théâtre émerge plus facilement.

Dans l’introduction, j’évoquais deux stratégies de changement social – la création de petites fissures dans le système existant et la présentation d’un avenir radicalement différent. La construction d’une infrastructure commune est le lieu où ces deux stratégies se rencontrent. Chaque nouvelle base de données, chaque partage de données, chaque standard éthique ou initiative professionnelle commune représente une petite fissure dans la logique d’isolement et de concurrence. Elle pose aussi les bases d’un mode de fonctionnement culturel totalement différent – un mode où le théâtre ne se contente pas de s’occuper de son public ou de râler contre la représentation politique ou la réduction des budgets, mais peut aussi prendre soin de lui-même. Les propositions qui peuvent y contribuer ne transformeront pas le théâtre en sortant du capitalisme, mais elles offrent la promesse d’une libération du néolibéralisme et de l’établissement d’un nouvel équilibre des forces. Le progrès vers un avenir meilleur ne vient qu’avec une réflexion approfondie et une action consciente. 

L’auteur est dramaturge et syndicaliste

Ce texte fait partie du projet PERSPECTIVES — une nouvelle marque pour un journalisme indépendant, constructif et multiperspectif. Le projet est financé par l’Union européenne. Les opinions et positions exprimées sont celles de l’auteur ou des auteurs et ne reflètent pas nécessairement celles de l’Union européenne ou de l’Agence exécutive européenne pour l’éducation et la culture (EACEA). L’Union européenne ou l’EACEA déclinent toute responsabilité à leur égard.