Désillusion face à un rêve devenu réalité. Pourquoi nous disputons-nous à propos d’Adéla ?

L’irruption exceptionnelle de la chanteuse slovaque Adéla Jergová au sommet des classements américains et britanniques a suscité chez nous aussi de vifs débats. Est-elle une outsider, une jeune fille d’Europe de l’Est qui, grâce à son talent et à son travail acharné, a atteint les sommets, ou une enfant née avec une cuillère en argent dans la bouche, et donc la preuve que l’argent peut tout vous acheter – des cours de ballet à Moscou dès l’âge de trois ans, une participation à des émissions de téléréalité américaines, et finalement une place au sommet des hit-parades de Billboard ?

Les controverses autour d’Adéla naissent d’un certain malentendu, car Adéla n’a jamais prétendu être issue d’un milieu pauvre. Son tube Ain’t in L.A., dont le clip a été tourné dans une cité de Petržalka, peut donner cette impression, mais il rend en réalité hommage à sa mère et à ses rêves inassouvis de carrière dans la pop music ; des rêves qu’Adéla réalise une génération plus tard. Si vous n’avez entendu que cette chanson, vous pouvez facilement ne pas remarquer le passage de la première personne, dans laquelle Adéla chante tout au long de l’album, à la troisième personne dans le Ain’t in L.A. final. Prenons donc cela comme une invitation à nous intéresser davantage à ses deux enregistrements – l’EP The Provocateur (2025) et l’album PRIMA (2026). Étonnamment, cela en vaut plutôt la peine.

L’histoire des origines

Commençons par une remarque biographique. Le père d’Adéla est Ján Jerga, ancien directeur d’investissement de Penta et directeur d’une clinique de FIV. Cela pousse à des conclusions faciles : c’est une fille issue d’une famille riche, dont la carrière n’est qu’un nouvel investissement ostentatoire du capitalisme prédateur qui siphonne les ressources communes. Les chansons d’Adéla n’indiquent pourtant pas une quelconque idylle, elles suggèrent au contraire une importante disharmonie familiale. Dans Red Bottoms, elle chante ses « dad issues », et dans Therapy sa colère contre son père et son désir de faire quitter la Slovaquie à sa mère. Homewrecked évoque l’infidélité au sein de la famille : « Les factures d’hôtel et les draps sales / Elle disait qu’elle avait des soupçons / Mais moi je disais “certainement pas, maman, s’il te plaît” / Jeune et naïve / Je déteste n’avoir rien pu voir. » Et elle semble adresser à son père ces mots : « Tu as été prévenu / Fais attention, je t’aurai, toi et cette sale pute. » Nous n’en connaissons pas les détails, mais il ne serait pas le premier manager à réduire l’attention portée à sa famille au versement d’une pension alimentaire.

Elle raconte elle-même son histoire des origines dans la première chanson de l’album PRIMA, KGB : elle se présente comme un élément déterminé, insolent et étranger, qui a étudié l’industrie pop-culturelle américaine et réussi à s’y infiltrer. « Je suis comme une espionne / J’ai étudié ce shit / Appelez-moi K-G-Bitch. » Les beats hédonistes se mêlent aux modulations vocales insolentes et non musicales d’Adéla. L’ambiance festive n’est interrompue dans le clip que par l’annonce finale précisant qu’il ne s’agit que d’une plaisanterie, qu’Adéla comprend que le KGB était mauvais et qu’elle soutient l’Ukraine (concernant ses positions politiques, on peut également signaler en passant qu’elle s’est clairement opposée à Trump et a soutenu les démocrates lors des midterms). KGB fait en un sens suite à DeathByDevotion de The Provocateur. Les synthétiseurs denses s’y mêlent à des cris extatiques et le refrain ressemble à une incantation : « Dur / Ferme / Donne-le-moi / Dieu, je le veux. » Ce morceau majoritairement downtempo explose avec enthousiasme dans ses dernières dizaines de secondes en beats dansants, débridés et palpitants. Le clip montre Adéla lors d’un entraînement de ballet épuisant. La douleur se mêle à l’euphorie, la discipline est simultanément autodestructrice et orgasmique, l’une se transforme en l’autre, puis inversement.

The Provocateur est dans l’ensemble un enregistrement plus intéressant, plus amusant et (bien sûr) plus provocateur que PRIMA. « Tu n’auras pas de moi ce que tu veux » sont les derniers mots obstinés de la dernière chanson de l’EP, FinallyApologizing. À l’inverse, PRIMA est tout de même un album plus calculé et plus accessible. La subversion y est présente comme un geste, mais sur le plan du contenu, à une exception près que nous aborderons plus bas, elle est complètement étouffée. Dans le lent morceau rêveur Nicole Kidman, on ne trouve que des traces de sarcasme : « Chaque nuit je prie / Pour que mes seins tiennent correctement. » Adéla fait également référence ici au rôle de l’actrice dans la comédie musicale Moulin Rouge (2001), tandis que le film de Luhrmann pourrait certainement ouvrir des réflexions sur les différences de classe et la marchandisation de l’art ; en rapport avec la chanson d’Adéla, ces thèmes paraissent toutefois seulement superficiels.

I’m the Man est une variation bienveillante sur le thème de la domination dans les relations, « j’aime les garçons qui sont un peu efféminés », mais n’apporte rien d’inquiétant. Dans Marijuana, la drogue est une métaphore de l’amour, et Hitachi n’est pas une ode au vibromasseur, comme son titre pourrait le laisser penser, mais une ballade d’amour au piano, directe et limpide. La provocation semble ici n’être plus qu’une inertie. Plusieurs fans de The Provocateur se sont plaints que PRIMA soit un sell-out, mais la vérité est que se vendre est dans une large mesure le principe même de l’activité dans l’industrie pop-culturelle.

Donne-moi une cage

Ce qu’il y a de plus intéressant chez Adéla, c’est qu’elle thématise directement cette nature exploiteuse de l’industrie pop-culturelle. Dans MachineGirl, elle réfléchit à la manière dont elle est perçue comme une « fille agaçante » dans la docu-série de Netflix Pop Star Academy: Katseye. « Et si nous demandions au public ? », gesticule Adéla en direction du panoptique consumériste oppressif qui observe chacun de ses pas et qui semble répondre : « Un corps vide projeté / Vous ne trouverez son cerveau qu’au-delà de ses lèvres / Une affiche pop parfaite / Un effort mal interprété pour devenir célèbre. » Le thème revient dans Superscar et surtout dans SexOnTheBeat, consacré à l’objectification sexuelle. Les soupirs pornographiques d’Adéla sont désincarnés dans le style de la musique concrète et deviennent un support musical inhumain, presque mécanique. Dans le refrain, elle joue sur l’allitération « rage / stage / cage » : « Donne-moi la rage / Donne-moi la scène / Donne-moi une cage / Je fournirai le sexe sur commande. » La transition vers le refrain s’adresse directement au public : « Je me servirai sur un plateau d’argent, bébé / Tu penseras que je l’ai choisi moi-même / Moi-même, moi-même, moi-même, moi-même / Je te supplierai de me fétichiser / Je me fiche que tu veuilles me baiser ou me sauver / Plie-moi comme tu veux. »

Une telle obscurité issue de l’EP ne revient dans PRIMA que dans l’avant-dernier morceau, Therapy, qui est la dernière chanson où Adéla parle à la première personne – comme je l’ai déjà écrit, le tube ensoleillé et positif Ain’t in L.A. parle de sa mère. Therapy n’est pas vraiment de la pop, c’est une anti-ballade squelettique, à moitié délabrée, rien de divertissant. « Je n’arrive pas vraiment à chanter » sont les premiers mots, immédiatement transformés par la production en un autotune ostensiblement assumé. Le reste est très explicite : « J’aimerais faire venir ma mère ici / Mais je n’en ai pas les moyens / Alors je traîne avec des gens avec qui je dois traîner / Ce sont de vieux hommes blancs et ils sont terriblement agaçants / Mais ils détiennent les clés de mon avenir / Alors je dois quand même le faire, parce que c’est comme ça que va la vie, hein. »

Cette métacritique de l’industrie pop-culturelle depuis l’intérieur n’est évidemment ni nouvelle ni révolutionnaire ; nous pourrions considérer Madonna comme sa pionnière (à laquelle Adéla fait également référence dans Marijuana). L’industrie manifeste sa plus grande cruauté en étant capable de marchandiser, de promouvoir et d’intégrer à sa marque même une telle critique interne. On ne peut pas la vaincre sur son propre terrain de jeu ; la seule voie consiste à partir et à refuser de jouer son jeu. Mais cela exige, une fois que l’on se trouve directement à l’intérieur, de nier des décennies de conditionnement culturel hégémonique, présent depuis l’enfance, et de reconnaître la fausseté du rêve. Tout cela alors qu’il faut simultanément vivre de quelque chose.

La tragédie de la réussite parfaite

Pour cette raison, les débats visant à déterminer si le succès d’Adéla est l’histoire d’une outsider qui, grâce à sa détermination, a réalisé son rêve, ou celle d’une fille de riche qui a démontré le pouvoir d’achat du capital, passent à côté de l’essentiel. À la question de savoir si l’argent, le talent ou le travail acharné ont été les facteurs décisifs, la réponse prosaïque est : oui. Un tel débat implique toutefois à tort qu’il puisse exister des success stories dans l’industrie pop-culturelle. En réalité, il n’y existe que des catastrophes et des tragédies. Certaines sont purement destructrices, d’autres – et je pense qu’il faut inclure Adéla dans cette catégorie – révèlent au cours du processus quelque chose sur les conditions de leur propre émergence et, par là même, sur le système politico-économique dans lequel nous vivons tous.

Pour le dire plus directement : Adéla donne l’impression d’être désillusionnée par le rêve qui s’est réalisé pour elle. Ses meilleures chansons semblent saisir deux désirs contradictoires : d’un côté, communiquer quelque chose de son humanité authentique à travers le mur de la production oppressante ; de l’autre, fusionner extatiquement avec le masque marketing qui a été créé pour elle. Préserver son individualité tout en faisant de soi un produit parfait. Le fait de se vendre est une résolution séduisante au dilemme de la dignité humaine, mais séduisante à peu près comme la mort est une délivrance séduisante de la douleur. Le parfait « dévouement » est véritablement une forme de mort, un sacrifice au cours de la messe noire de l’art capitaliste ; « death by devotion ».

Adéla est une tragédie intéressante dans la pop music, parce qu’une humanité traverse réellement les fissures de la production. Elle nous dit quelque chose d’assez trivial : ni l’argent ni le succès ne garantissent automatiquement le bonheur. Un tel message, bien sûr, n’est pas accueilli avec beaucoup de chaleur par ceux à qui manquent non seulement le bonheur, mais aussi l’argent et le succès. En appliquant une analyse strictement matérielle, ils pourraient adresser à tout cela le reproche que Walter Benjamin adressait autrefois à Proust, à savoir qu’il « a fait de l’art le voile du seul mystère essentiel de sa classe : le mystère économique ». Benjamin ne s’en est toutefois jamais tenu à cela ; il comprenait très bien qu’il est impossible d’éviter la superstructure, que si l’on voulait un jour parvenir à dépasser le capitalisme, il faudrait examiner la superstructure avec rigueur et que l’économisme superficiel ne résout rien.

Essayons donc de préciser encore davantage ce message. Si l’industrie pop-culturelle aspire les talents pauvres, il y a là quelque chose de romantiquement tragique : l’antique histoire du cœur bon et de la naïveté cyniquement piétinés par les puissants. Mais si elle aspire des jeunes filles sûres d’elles, déterminées et matériellement privilégiées, c’est terriblement tragique, car cela révèle avec bien plus d’intensité l’impersonnalité et la mécanisation de l’industrie. En fin de compte, ce n’est que du business.

La présence de Penta comme l’une des sources possibles de sa sécurité matérielle permet également de relier son histoire à celle de la transformation postcommuniste slovaque, au cours de laquelle, dans le cadre d’une sorte d’accumulation primitive du capital retardée, quelques hommes bien situés ont pu piller les biens communs. Si vous étiez au bon endroit et prêt à vendre votre âme à la manière de Faust, la récompense était la prospérité. Le parfait sell-out de soi-même exigé dans la pop-culture est finalement aussi une forme de transaction. Mais si, au bout du compte, il y a des familles désagrégées et des enfants épuisés réalisant les rêves d’autrui, cette équation se complexifie encore. Il en résulte une vision encore plus dystopique, dans laquelle personne n’est véritablement heureux. L’aliénation finit par pénétrer toutes les couches de la société.

À travers Adéla, cette expérience postcommuniste spécifique se relie pour la première fois de manière approfondie aux mécanismes du capitalisme culturel mondial. Nous vivons, avec toutes ces strates, l’entrée sur la scène mondiale, et la joie attendue du simple « Slovakia mentioned! » s’associe de manière inattendue à la désillusion. Adéla nous force en substance à une réflexion dont la conséquence peut être une remise en question de la pop music elle-même, ce mastodonte culturel hégémonique qui contribue à maintenir le capitalisme en marche. Grâce à cela, on peut dire qu’Adéla est l’implantation slovaque idéale au sommet des hit-parades mondiaux ; il serait difficile de faire mieux.

Les critiques culturels de gauche ne devraient évidemment pas éviter d’étudier les œuvres que les masses écoutent, qui façonnent leur conscience, créent leurs rêves et occupent leur attention. Écouter les enregistrements d’Adéla et y réfléchir, à cette étrange combinaison d’euphorie, d’épuisement, de rage et de jeu, est certainement l’une des choses les plus utiles que l’on puisse faire dans le cadre de la pop music. Et finalement, cela vaut aussi la peine de continuer à la suivre : comme je l’ai écrit, la seule manière de lutter contre la marchandisation parfaite consiste finalement à refuser de jouer son jeu. Et il semble qu’Adéla n’ait pas encore renoncé à chercher de possibles lignes de fuite.

Auteur : philosophe et juriste

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