Kazalište kao laboratorij nove ekonomije rada

Nepravilno zvonjenje budilnika. Društveno-kritički podcast umjesto doručka. Vibriranje privatnog mobitela s radnim skupinama. Beskonačni pregovori između grantova, ispita, gostovanja i drugih poslodavaca. Večer neplaćena posjeta „konkurentnom“ kazališnom prikazu, jer je i kulturno umrežavanje između toga postalo vrsta nevidljivog rada. Vidina predvidivosti, integriteta ili održivih granica između rada i privatnog života nije se raspršila, već je kuhana u gustom bujonu u kojem plivaju rokovi, Excel tablice, umjetničke ambicije i kronični umor. Ja sam multitasker, diplomat, nomad i težak vojnik. Ja sam kazališni umjetnik od 2000. godine do danas. Kako smo došli do ovoga?

U prvom dijelu trilogije o radnim uvjetima u kazalištima razmišljao sam o ulozi sindikalnih organizacija i njihovoj propuštenoj šansi za poboljšanje kolektivnog pregovaranja nakon preloma tisućljeća. Pokazao sam da od 2000. godine svake godine opada sindikalno organiziranje u kazalištima, dok kontinuirano raste broj radnika na ugovorima, obrtnicima ili projektima. Sadašnja kulturna kriza istovremeno je otkrila nešto još neugodnije: kazališno okruženje danas se ne može učinkovito mobilizirati – a riječi poput „umrežavanje“ ili „asociranje“ često samo prikrivaju nedostatak prave kolektivne snage.

Čini se također da je kazališna djelatnost izgubila i sposobnost zamisliti smanjenje onih radnih praksi koje dalje produbljuju nevolje. Frustracija raste, ali sustav ostaje netaknut. U ovom dijelu zato ću se osvrnuti na to kako se nakon 1989. mijenjalo samo shvaćanje rada u kazalištu i zašto je ideal slobode postao mehanizam samoponištavanja.

Reinkarnacija genija

Kada je Immanuel Kant u Kritici sudnosti (1790.) poslao umjetnika-genija u kut društva i od njega napravio šupljeg outsidera, ta je predstava još uvijek bila nedominantna. Umjetnici i umjetnice nisu imali u većini europskih država u drugoj polovici 18. stoljeća gotovo nikakva radna prava ni socijalnu sigurnost. Međutim, Kant je u tu neugodnu poziciju unio moralni imperativ. Ako želi biti pravi Geni, a ne običan majstor, mora – obdaren „originalnošću, talentom, umom i duhom“ – stvarati djela koja nisu ponavljanje već već stvorenog. Geni umjetnik je prema Kantu s druge strane populacije vanzemaljac, koji se u ime visokog umjetničkog djelovanja mora kloniti običnog života, da ne bi propao u prosječnost i postao majstor.

Kantova vizija idealnog umjetničkog djela utjecala je ne samo na nadolazeći romantizam, već je eksplodirala tek u modernizmu i kasnijem realizmu. Nije slučajno da se pri toj paradigmi rađa Geni-režiser, biće obdareno vrlo subjektivnim estetskim sudom, ali s zahtjevom za opću valjanost svog suda. Demiurg, koji za veliko kazalište žrtvuje sve: vlastito vrijeme, zdravlje, međuljudske odnose i ljude oko sebe.

Sindikalne organizacije pokušale su ispraviti ovu emancipaciju umjetnosti. Uvodile su rekreacije, nagrade za jubileje, božićne bonuse, proširivale su BOZP u ugovorima ili su čuvale maksimalan broj sati provedenih na probama. Nisu se stoga zalagale za to da rad u kazalištu bude zabavan i ispunjavajući, već da zarađuje više novca u boljim materijalnim uvjetima i da ima više vremena za trošenje. Sa filozofskog gledišta, kazalište su stoga doživljavali anti-kantovski: ne kao kastu izuzetnih genija, već kao profesiju.

Nakon 1989. godine, borba za dostojne radne uvjete u kazalištu odvija se upravo na minskom polju Geni vs. Majstor. Sindikati su prokockali svoju povijesnu ulogu, diskurs o radu preuzeo je upravo reinkarnirani etos Kantovog Geni, koji je sada spojio modernističku definiciju „originalnosti“ s kreativnim neoliberalizmom usmjerenim na subjekt i hegemoniju „potencijala“. Kazališni umjetnik ili umjetnica trebali su postati vanzemaljci i napustiti planetu sigurnosti, socijalnog osiguranja, stabilnih radnih odnosa i službenih struktura. Kao što je, primjerice, istaknuo eksperimentalni redatelj Peter Scherhaufer: „Svaka unaprijed zajamčena sigurnost (uključujući i ekonomsku) vodi ka udobnosti, a to je kat umjetnosti. Osim toga, umjetnik bi trebao biti neprestano u opoziciji prema vladajućem poretku, koji nikada neće biti tako „uredan“ da ne treba opoziciju. (...) Stoga, ispravna potpora ne bi smjela razmaziti, već i zavezati ruke. Trebala bi potaknuti sve sastavnice kazališta na povećanje zahtjeva prema sebi.“ Naš su radnička definicija rada kontaminirali egzistencijalni slogani o aktivnom oblikovanju vlastitog života (performativnost) i iz iskustva, autonomije, slobode ili prevladavanja komfort zone postali su slogani upravljanja ljudskim resursima i novi radno-pravni model. To je točno opisao korejski filozof Byung-Chul Han: „Kazalište je mjesto prikazivanja, tržište je mjesto izlaganja (se). Stoga danas kazališno predstavljanje oslobađa prostor pornografskom izlaganju (se) na divljenje.“1

Mekani (s)kills i osiguranje radosti u neradnim uvjetima

Slovensko kazalište u ovom trendu ne stoji na rubu, već predstavlja primjer umjetničkog rada u uvjetima neoliberalnog kapitalizma. No, paradoksalno je da je kazalište u Sloveniji – koje se nakon Nežnog otpora željelo osloboditi od službenih struktura – na prelomu tisućljeća prihvatilo te alternativne anti-modele radnih uvjeta, koji danas postaju sve značajniji dio mainstreamskog korporativnog rječnika, protiv čega su, ironično, prvobitni zagovornici kritike rada pokušavali se jasno odrediti. Već ne samo neovisni performeri i performerice, već i bankari, IT-jevci ili developeri od 2000. godine usvajaju pravila fleksibilnosti, potencijal osobnog rasta i multitaskinga, koje tržište rada počinje zahtijevati.2 Ovdje snažno odjekuje foucaultovski prikaz moći. Suvremena moć nije primarno provedena putem zabrana, već putem motivacije, fleksibilnosti i dobrovoljne discipline. Kazališni umjetnik mora ostvariti svoj potencijal, stvarati kontakte, putovati i održavati svoju vidljivost, biti dio festivalskih mreža i proizvoditi nove prijedloge.

Čak i slovenska filozofkinja Bojana Kunst u knjizi Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism problematizira romantičnu sliku Kantovog Geniusa koji stoji izvan ekonomskih ili socijalnih odnosa i tvrdi upravo suprotno: danas je umjetnik prototip suvremenog radnika. Kreativnost, fleksibilnost, mobilnost, komunikativnost i sposobnost stalne samotransformacije – sve te osobine, još 90-ih godina povezivane u našim krajevima s voľnom misliočkom kazalištem Stokou ili avangardnim DISK-om, postale su osnovni zahtjevi tržišta rada. Kapitalizam više ne proizvodi samo proizvode; proizvodi tipove osobnosti, a kazališni umjetnik je laboratorij te nove ekonomije rada.

Razvoj „jezika rada“ kao performativnog alata za legitimiranje radnih odnosa, moćnih struktura i ekonomskih determinanti može se pratiti i u formulacijama u radnim pravilnicima za razne (ne samo) kazališne pozicije. Dok je još 90-ih dominirao administrativno-radnopravni stil, od 2000. godine oglasi se obuhvaćaju emocionalnom motivacijom i kolektivnim identitetom. Oglasi ciljaju na one aspekte rada koje je kazališna djelatnost usvojila kao ključni dio svoje identifikacije. Raste značaj mekih vještina (tzv. soft skills), a učestalost fraza poput „inspirativno okruženje“, „prijateljski kolektiv“, „smisleno djelovanje“ ili „viši smisao“ istiskuje eksplicitne materijalne uvjete rada. Ova promjena paradigme znatno pridonosi tome da se strukturna prekarizacija teško prepoznaje u posljednja dva desetljeća kao sustavni, neoliberalni fenomen koji nadilazi individualne odluke i zahvaća cijelo društvo. Kazališni djelatnici i djelatnice tako funkcioniraju kao simptomatski primjer koliko su dobrovoljno prihvaćene životne strategije i radni režimi – zajedno s diskurzima slobode i autonomije koji ih legitimiraju – kompatibilni s tekućom političkom i ekonomskom reorganizacijom.

Sjaj i bijeda WhatsApp grupa

Za novo tisućljeće u slovenskom kazalištu karakterističan je i još jedan transformacijski fenomen: kazališni prostor ispunjavaju umjetnici i umjetnice u slobodnom pozivu. Kao što ističe i teatrologinja Elena Knopová, „kazališta počinju preferirati funkcioniranje slično projektnoj osnovi. Repertoar prvog desetljeća 2000. godine oblikuje se pod utjecajem ponude gostujućih redatelja, koji u kazalište dovode svoje dramaturge, ponekad bez poznavanja šire slike i bez ambicije dugotrajnog rada s ansamblom i publikom.“3 Na prvo čitanje takva diverzifikacija stvaralaštva i suradnja između ustanovljene i neustanovljene scene možda ne izazivaju veće probleme. No, u kontekstu naše teme, oni ubrzavaju psihosocijalne rizike, koji su se umnožili preseljenjem diktata fleksibilnosti pred monitore i ekrane pametnih telefona. Dok se obični zaposlenici kazališta još uvijek formalno pridržavaju Zakona o radu i (relativno) redovnog radnog vremena, vanjski suradnici rade impulzivno, uvaljano i često kombiniraju više projekata ili obveza odjednom. Stoga nije neuobičajeno da, dok glumac ili glumica završi probu u kazalištu u 14:00, vanjski redatelj zove s novim primjedbama na lik u 21:00. Produkcijska služba odgovara na poruke tijekom godišnjeg odmora. Dramaturg piše grant iz čekaonice kod liječnika. Tehnički radnici nakon festivala prespavaju u autu, jer sljedeći dan putuju na drugu produkciju, a taj se vrijeme ne računa kao radni učinak. Scenske ekipe većinom osnivaju WhatsApp grupu u kojoj redovno drže cijelo sudjelovanje u stanju trajne budnosti kao neki orvelovski alat stalne kontrole. Redatelj želi pohvaliti novu literaturu koju bi glumci i glumice mogli pročitati tijekom probnog procesa, pa pošalje poruku na WhatsApp u nedjelju ujutro. Dva tjedna prije festivala, organizacijski tim kazališta počinje nekontrolirano (i često u panici i od stresa zbog posla) razmjenjivati radne poruke u bilo koje vrijeme i dan.

Digitalizacijom internih procesa nastaju teško identificirajući se prekovremeni sati, rad je izložen enormnom psihičkom opterećenju. Tako je, primjerice, u Poljskoj 2024. godine provedeno opsežno istraživanje Centra za istraživanje kreativne ekonomije na Sveučilištu za socijalne i humanističke znanosti u Varšavi, koje je na uzorku od 16 tisuća ispitanika iz raznih kulturnih profesija analiziralo socioekonomsku situaciju. Studija je otkrila fenomen multikvalifikacije (prosječni umjetnik u Poljskoj obavlja 2,95 poslova) i čak 47,8 posto ispitanika doživljava sindrom izgaranja, a 36,7 posto obavlja neplaćeni rad kao dio građenja osobnog brenda.4

Reci ne ljubavi

Da bih smirio čitatelje, i ja volim svoj posao i sretni su oni kojima on pruža viši smisao ili ispunjenje osobnog potencijala. No, i američka novinarka Sarah Jaffe u knjizi Work won’t love you back (2021.) upozorava da je ljubav prema radu novovjekovni alat kapitalističkog iskorištavanja. Ako se ona istakne u diskursu, kao o radu i radnim uvjetima razmišljamo i legitimiramo odgovornost za vlastito postojanje ponovnim narativom „kazalište moraš voljeti, ili ga uopće ne radiš“, postavljamo se u paradoksalni položaj.

Inovacije za promjenu mogu biti razne inozemne inicijative. U Sjedinjenim Državama, nakon vala #MeToo, uspostavljena je koordinacija intimiteta kao legitimna pozicija u filmu i kazalištu. Sindikalna organizacija SAG-AFTRA, koja okuplja oko 160 tisuća ljudi iz medijske industrije, izdala je standardizirane smjernice za rad s intimnošću ili golotom te pruža i psihološku prvu pomoć, facilitira traume (trauma stewardship) i dr.5 Paradox prekarizacije povezan s tehnološkim inovacijama i nepravodobnim radnim vremenom u kazalištima shvatili su i brojni njemački kazališni umjetnici, koji su se prijavili na tzv. antidiskriminacijsku klauzulu u ugovorima o radu, koja osim rasizma i ponižavanja otvara temu psihičkog terora i pritiska na rad. U Češkoj, pak, platforma divadlo.pro pokušava osvijestiti pitanja ugovornih uvjeta, a tamošnji Nacionalni institut za kulturu prije nekoliko tjedana predstavio je prijedlog Kodeksa fer prakse, koji bi trebao služiti kao vrijednosno i metodološko polazište za poboljšanje radnih uvjeta i uspostavu poštenog plaćanja (posebice) za umjetnike na slobodnim poslovima.

Slovensko kazalište će vjerojatno još morati pričekati s takvim aktivnostima. Nemamo ozbiljnije podatke koji bi mapirali trenutne radne uvjete, kazališta se vode zastarjelim pravilima BOZP-a, a mnoga od njih ne rješavaju probleme koje sam ranije spomenuo. Između studenoga 2025. i siječnja 2026. proveo sam anketno istraživanje o radnim pravilima u slovenskim državnim kazalištima. Od 29 važećih ispunjenih obrazaca, proizlazi da se samo 37,9 posto ispitanika pridržava radnog reda iz 2025. godine. Preostalih kazališta još nisu ni stigla odgovoriti na izazove digitalnih platformi, promjene u zaštiti osobnih podataka ili promjene Zakona o radu. Pravila rada između vanjskih suradnika i zaposlenika uglavnom se komuniciraju usmeno (33,3 posto) ili uopće ne komuniciraju (24,2 posto), što može generirati paradoksalne situacije o kojima sam ranije pisao. Prečesto sam vidio frustrirane zaposlenike i zaposlenice koji su zubima stiskali zube zbog vanjskih suradnika i njihovih različitih radnih standarda. I, obrnuto, prečesto sam vidio izgarale kazališne umjetnike i umjetnice na slobodnom radnom odnosu, koji kumulacijom više projekata saniraju padove prihoda. Až 19 odgovora iz ankete svrstava među najveće psihosocijalne rizike komunikacijski napetost, vremenski i izvedbeni pritisak te nisku ocjenu rada. S druge strane, samo 48,3 posto ispitanika ima kao dio radnog reda ili drugih smjernica i etički kodeks, koji ne samo da uređuje etičko ponašanje na radnom mjestu, već definira i osnovne radne standarde. U Kazalištu Janka Palirika na jesen 2025. usvojili smo upravo takav etički kodeks, a sindikati su imenovali prvu etičku povjerenicu s mandatom rješavanja kršenja kodeksa od strane zaposlenika i vanjskih suradnika i suradnica.

Emancipacija rada u kazalištu danas ne može se svoditi na dodatnu hiperaktivnost, stalnu produkciju ili beskonačnu dostupnost online. Naprotiv – jedan od mogućih gestova otpora može biti odbijanje logike stalne produktivnosti. Pravo odbijanje moralnog imperativa „moli kazalište, ili ga uopće ne radi“ nužno ne mora značiti odustajanje od našeg „unutarnjeg genija“. Naprotiv, u vrijeme kada kapitalizam kolonizira cijeli život čovjeka, odustajanje od te kantovske oznake može postati – riječima Jacquesa Rancièra – „oblik razmišljanja, prakse i organizacije lišenog pretpostavke nejednakosti, hijerarhijskog pritiska i vjere u hijerarhije“.

U završnom dijelu trilogije pokušat ću formulirati početne točke i nove radne standarde. Postavit ću pitanja o psihosocijalnoj sigurnosti, poštenom plaćanju i radno-pravnom položaju. Jer ako kazalište želi biti prostor emancipacije, ne smije funkcionirati na uvjetima koji iscrpljenost, nesigurnost i samoponištavanje smatraju prirodnim stanjem. A možda će upravo sposobnost iznova zamisliti dostojanstveniju organizaciju rada biti jedna od najvažnijih kulturnih zadaća nadolazećih godina.

Autor je dramaturg i sindikalist

Tekst je dio projekta PERSPECTIVES - nove marke za neovisno, konstruktivno i višestruko perspektivno novinarstvo. Projekt je financiran od Europske unije. Izjave i stavovi su mišljenja i izjave autora/-ice i ne moraju nužno odražavati stavove i mišljenja Europske unije ili Europske agencije za obrazovanje i kulturu (EACEA). Europska unija ni EACEA ne preuzimaju nikakvu odgovornost.