Színész, mint az új munka gazdaságának laboratóriuma

Rendszertelen ébresztőóra csörgése. Társadalomkritikus podcast a reggeli helyett. Vibálás a magánmobilon munka csoportokkal. Végtelen tárgyalások támogatásokról, vizsgákról, vendégszereplésekről és más munkaadókról. Este fizetés nélküli látogatás a „versenytársi” színházi előadásra, mert a kulturális hálózatépítés időközben a láthatatlan munka egyik formájává vált. A jövőkép a kiszámíthatóságról, integritásról vagy a munka és a magánélet közötti fenntartható határokról nem oldódott fel, hanem sűrű húslevesként forrt össze, amelyben határidők, Excel-táblázatok, művészi ambíciók és krónikus fáradtság úsznak. Többlépcsős vagyok, diplomata, nomád és nehézgyalogos. Színházi alkotó vagyok 2000 óta napjainkig. Hogyan jutottunk idáig?

Az első részben a színházi munkakörülmények trilógiájában a szakszervezeti szervezetek szerepét és az ezredforduló utáni kollektív tárgyalások javítására tett kihasználatlan lehetőségeket vizsgáltam. Bemutattam, hogy 2000 óta évente csökken a színházakban a szakszervezeti szervezettség, miközben folyamatosan nő a szerződések, vállalkozások vagy projektalapú szerződések száma. A jelenlegi kulturális válság még ennél is kellemetlenebb dolgot tárt fel: a színházi környezet ma nem képes hatékonyan mozgósítani magát – és olyan szavak, mint a „hálózatépítés” vagy az „egyesülés” gyakran csak a valódi kollektív erő hiányát takarják.

Úgy tűnik továbbá, hogy a színházi szakma elveszítette a képességét arra, hogy elképzelje azoknak a munkahelyi gyakorlatoknak a csökkentését, amelyek tovább mélyítik a problémát. A frusztráció növekszik, de a rendszer változatlan marad. Ezért ebben a részben arra tekintek rá, hogyan változott a munka fogalma a színházban 1989 után, és miért vált az szabadság ideálja egy önkimerülő mechanizmussá.

A géniusz reinkarnációja

Amikor Immanuel Kant a Kritikában az ítélőképességről (1790) a művészt-géniust a társadalom sarkába száműzte, és egy pofonos kivülállóvá tette, ez a kép még nem volt ilyen domináns. A művészek és művésznők a 18. század második felében szinte semmilyen munkajoggal vagy társadalombiztosítással nem rendelkeztek Európa legtöbb államában. Kant azonban morális imperatívussal szőtte át a problémás státuszt. Ha a művész valódi Géniussá akar válni, és nem csupán egy egyszerű kézműves, akkor – „eredetiség, tehetség, ész és szellem” által megáldva – olyan alkotásokat kell létrehoznia, amelyek nem ismétlik meg a már létezőket. Kant szerint a művész-géniusz a többségtől idegen, aki a magas művészet nevében el kell, hogy tartózkodjon a hétköznapi élettől, hogy ne süllyedjen átlagossá, és ne váljon kézművessé.

Kant ideálikus művészete víziója nemcsak a közelgő romantikát befolyásolta, hanem a modernizmusban és a következő realizmusban teljesedett ki. Nem véletlen, hogy e paradigmaváltás során született meg a Géniusz-rendező fogalma, aki egy magas szubjektív esztétikai ítéletet képvisel, ugyanakkor a saját ítéletének általános érvényességét is elvárja. Demiurgos, aki a nagy színházért mindent feláldoz: saját időt, egészséget, emberi kapcsolatokat és körülötte lévőket.

A szakszervezetek ezt a művészi emancipációt próbálták korrigálni. Rekreációkat, jubileumi jutalékokat, karácsonyi bónuszokat vezettek be, növelték a munkavédelmet a szerződésekben, vagy figyeltek a maximális óraszámra a próbák során. Nem az volt a céljuk, hogy a színházi dolgozók élvezzék a munkát és kitöltsék azt, hanem hogy több pénzt keressenek jobb anyagi körülmények között, és több idejük legyen a pihenésre és a költekezésre. Filozófiai szempontból a színházat antikantó módon értelmezték: nem kiválasztott géniuszok kasztjaként, hanem mint szakmát.

1989 után a színházi munka méltó körülményeiért folytatott harc a Géniusz vs. Kézműves kérdésen belül zajlik. A szakszervezetek múltbeli szerepüket elpazarolták, a munka diskurzusa a Kant-féle Géniusz újraélesztett etoszát uralja, amely a modernista „eredetiség” fogalmát ötvözi a kreatív neoliberális szemlélettel, amely a szubjektumot és a „potenciál” hegemóniáját helyezi középpontba. A színész vagy színésznő idegenként kell, hogy lépjen ki a biztosítékok, a társadalombiztosítás, a stabil állások és az hivatalos struktúrák világából. Ahogy például a kísérleti rendező, Peter Scherhaufer megjegyezte: „Minden garantált (még gazdasági) biztonság a művészet halálát jelenti. Ráadásul a művésznek folyamatosan ellenállásban kell lennie a fennálló renddel szemben, amely soha nem lesz olyan „rend”, hogy ne lenne szüksége ellenállásra. (...) Ezért a megfelelő támogatás nem szabad, hogy elcsábítson, vagy megkötözze a kezeket. Serkentenie kellene a színház minden összetevőjét, hogy növelje az elvárásokat önmagával szemben.” A munkánk meghatározását az életviteli szlogenek szennyezték be, amelyek az aktív életformálásról (performativitásról), autonómiáról, szabadságról és a komfortzónák átlépéséről szólnak, és a humán erőforrás menedzsment szlogenjévé váltak, valamint az új munkajogi modellé. Ezt a változást pontosan így fogalmazta meg a koreai filozófus, Byung-Chul Han: „A színház a bemutatás helyszíne, a piac pedig a bemutatás (magunk) helyszíne. Ezért ma a színházi bemutatás pornográf bemutatásra (magunk) nyit teret.”1

Puha (s)killek és a boldogság biztosítása nem boldogtalan körülmények között

A szlovák színházi élet ebben a trendben nem áll a szélén, hanem példát mutat a neoliberális kapitalizmus művészi munkájának példájaként. Paradox módon azonban, hogy Szlovákiában – amely a Velencei Bizottság után az 1989-es fordulat után az állami struktúráktól való felszabadulásra törekedett – a millennium fordulóján elfogadta az alternatív, anti-minta munkahelyi körülményeket, amelyek ma egyre inkább a mainstream vállalati szókincs részévé válnak, és amelyekhez, ironikusan, a munka kritikájának eredeti támogatói próbáltak határolódni. Már nemcsak független performerek, hanem bankárok, IT-sok vagy fejlesztők is sajátították el a rugalmasság, a személyes fejlődés lehetősége és a multitasking szabályait, amelyeket a munkaerőpiac kezd elvárni.2 Erősen rezonál Foucault hatalmi elemzése. A jelenlegi hatalom nem elsősorban tiltások révén érvényesül, hanem motiváció, rugalmasság és önkéntes fegyelem által. A színésznek ki kell használnia potenciálját, kapcsolatokat kell építenie, utaznia kell, és fenntartania láthatóságát, részt kell vennie fesztiválhálózatokban, és új javaslatokat kell előállítania.

A szlovén filozófus, Bojana Kunst a Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism című könyvében a romantikus képet kérdőjelezi meg Kant Géniuszáról, aki a gazdasági vagy társadalmi kapcsolatokon kívül áll, és éppen az ellenkezőjét állítja: a művész ma a kortárs munkavállaló prototípusa. A kreativitás, rugalmasság, mobilitás, kommunikációs képesség és az állandó önátalakítás képessége – mindezek a tulajdonságok, amelyeket még a 90-es években a régióban a Stoka színházi szellemi szabadságával vagy az avantgárd DISK-kal kötöttek össze, a munkaerőpiac alapkövetelményeivé váltak. A kapitalizmus már nemcsak árukat gyárt; személyiségtípusokat is, és a színész ennek az új munka gazdaságának laboratóriuma.

A „munka nyelvének” fejlődése, mint performatív eszköz a munkakapcsolatok, hatalmi struktúrák és gazdasági tényezők legitimálására, szintén nyomon követhető a különböző (nemcsak) színházi pozíciókra vonatkozó munkarendek megfogalmazásaiban. Míg a 90-es években még az adminisztratív-munkajogi stílus dominált, 2000-től kezdve a hirdetések érzelmi motivációval és kollektív identitással vannak átitatva. A hirdetések a színház számára kulcsfontosságú munkaelemekre fókuszálnak, amelyeket a színházi élet sajátjává tett. Nő a „soft skills” (puha készségek) szerepe, és a „inspiráló környezet”, „barátságos közösség”, „értelmes tevékenység” vagy „felsőbb cél” kifejezések gyakorisága kiszorítja a nyílt anyagi feltételeket. Ez a paradigma-váltás jelentősen hozzájárul ahhoz, hogy a strukturális prekárius helyzet az elmúlt két évtizedben nehezen legyen felismerhető rendszerként, amely túlmutat az egyéni döntéseken, és befolyásolja az egész társadalmat. A színházi dolgozók így szimptomatikus példaként működnek arra, hogy mennyire önkéntesen elfogadott életstratégiák és munkarendszerek – a szabadság és autonómia diskurzusaival együtt, amelyek legitimizálják őket – összhangban vannak a politikai és gazdasági átrendezéssel.

WhatsApp-csoportok ragyogása és nyomorúsága

A 2000-es évek szlovák színházi életében jellemző egy újabb átalakulási jelenség: a színházakban szabad foglalkozású művészek töltik be a teret. Ahogy Elena Knopová teatrológus is megjegyzi, „a színházak egyre inkább projektalapú működést preferálnak. Az első évtized repertoárját a vendégrendezők kínálata alakítja, akik magukkal hoznak dramaturgokat, néha anélkül, hogy mélyebb összefüggéseket ismernének, vagy hosszabb távon szeretnének együttműködni a társulattal és a közönséggel.”3 Ez az első olvasatra nem feltétlenül jelent problémát a sokszínűség és a közös munka a nem hivatalos szcénában. Azonban a témánk szempontjából ez gyorsítja a pszichoszociális kockázatokat, amelyek a rugalmasság diktátumának eltolódásával a monitorok és okostelefonok képernyői felé növekedtek. Míg a színházi alkalmazottak még formálisan a Munka Törvénykönyve szerint dolgoznak (relatív) munkaidőben, a külső munkatársak impulzív, robbanékony módon dolgoznak, és gyakran több projektet vagy kötelezettséget egyidejűleg ötvöznek. Nem ritka, hogy míg a színész 14:00-kor befejezi a próbát, a külső rendező telefonál neki új észrevételekkel a szerepről 21:00-kor. A produkciós asszisztens nyaralás közben válaszol az üzenetekre. A dramaturg a váróteremben ír pályázatot az orvosnál. A technikai személyzet a fesztivál után az autóban alszik, mert másnap egy másik produkcióhoz utazik, és ez az idő nem számít munkának. A rendezői csapatok általában WhatsApp-csoportot hoznak létre, amelyben folyamatosan ébren tartják magukat, mint egy Orwell-i eszközt a folyamatos ellenőrzéshez. A rendező szeretne bemutatni egy új irodalmat, amit a színészek és színésznők elolvashatnak a próbafolyamat során, ezért vasárnap reggel üzenetet küld a WhatsApp-on. Két héttel a fesztivál előtt a színház szervezőcsapata kontrollálatlanul (és gyakran pánikban vagy a munka miatti stressztől) küldi egymásnak a munkával kapcsolatos üzeneteket bármikor és bármilyen napon.

A digitalizáció során keletkező nehezen azonosítható túlórák, a munkavégzés hatalmas pszichés terhelésnek van kitéve. Így például Lengyelországban 2024-ben egy átfogó kutatás zajlott a Kreatív Gazdaság Kutatóközpont által a Szociális és Humanitárius Tudományok Egyetemén Varsóban, amely 16 ezer válaszadó adatait elemezte kulturális szakmákban a társadalmi-gazdasági helyzet feltárására. A tanulmány feltárta a többképzettség jelenségét (átlagos művész Lengyelországban 2,95 foglalkozást tölt be), és a megkérdezettek 47,8%-a tapasztalja kiégés szindrómát, 36,7%-a pedig fizetés nélküli munkát végez a személyes márka építése érdekében.4

Mondjuk nemet a szerelemre

Hogy megnyugtassam az olvasót, én is szeretem a munkámat, és boldogok azok, akik magasabb értelmet vagy személyes potenciál kiteljesedését találják benne. Azonban az amerikai újságíró, Sarah Jaffe a Work won’t love you back (2021) című könyvében figyelmeztet, hogy a munka iránti szerelem a kapitalista kizsákmányolás modern eszköze. Ha ez kerül a diskurzus középpontjába arról, hogyan gondolkodunk a munkáról és a munkakörülményekről, és ezt legitimáljuk azzal, hogy a saját létezésünkért felelősséget vállalunk, ismételt narratívával „a színházat szeretned kell, vagy egyáltalán nem csinálod”, paradox helyzetbe kerülünk.

Számos külföldi kezdeményezés lehet a változás inspirációja. Az Egyesült Államokban a #MeToo hullám után kialakult az intimitás koordinációja, mint legitim pozíció a film- és színházi munkában. A SAG-AFTRA szakszervezet, amely mintegy 160 ezer médiában dolgozó tagot tömörít, egységes irányelveket adott ki az intimitás és a meztelenség kezelésére, és pszichológiai elsősegélyt nyújt, traumakezelést (trauma stewardship) és egyebeket.5 A technológiai innovációkhoz és a színházakban az ingadozó munkaidőhöz kapcsolódó prekárius paradoxont több német színház is felismerte, amelyek csatlakoztak az ún. antidiszkriminációs záradékhoz a munkaszerződésekben, amely a rasszizmus és a megalázás mellett a pszichológiai terror és nyomás kérdését is nyitja. Csehországban pedig a divadlo.pro platform próbálja felhívni a figyelmet a szerződési feltételekre, és a helyi Nemzeti Kultúra Intézete néhány hete bemutatta a Méltányos Gyakorlati Kódex javaslatát, amely értékalapú és módszertani kiindulópontként szolgál a munkahelyi körülmények javítására és a méltányos bérezés kialakítására (elsősorban) a szabadúszó művészek számára.

A szlovák színházaknak még valószínűleg várniuk kell hasonló kezdeményezésekre. Nincs komolyabb adatunk arról, hogy a jelenlegi munkakörülményeket feltérképezzük, a színházak a régi szabályok szerint működnek, és sokan nem foglalkoznak a fent említett problémákkal. 2025 novemberétől 2026 januárjáig kérdőíves kutatást végeztem a szlovákiai állami színházak munkarendjéről. A 29 érvényes kitöltött kérdőívből az derült ki, hogy csak a válaszadók 37,9%-a követi a 2025-ös munkarendet. A többi színház még nem reagált a digitális platformok, az adatvédelem vagy a Munka Törvénykönyvének változásaira. A külső munkatársak és a munkavállalók közötti munkaszabályokat általában csak szóban kommunikálják (33,3%), vagy egyáltalán nem kommunikálják (24,2%), ami paradox helyzeteket eredményezhet, amiről fentebb írtam. Túlságosan gyakran láttam frusztrált alkalmazottakat, akik a külső munkatársak és eltérő munkastandardjaik miatt összeszorított foggal viselték el a helyzetet. És fordítva, túl gyakran láttam kiégett színházi művészeket, akik több projekt összevonásával próbálják pótolni a jövedelemhiányt. A kérdőív 19 válasza között a legnagyobb pszichoszociális kockázatok közé tartozik a kommunikációs feszültség, az idő- és teljesítménynyomás, valamint a munka alulértékelése. Másrészt, csak a megkérdezettek 48,3%-a rendelkezik etikai kódexszel, amely nemcsak a munkahelyi etikus viselkedést szabályozza, hanem alapvető munkastandardokat is meghatároz. A Ján Palárik Színházban 2025 őszén ilyen etikai kódexet fogadtunk el, és a szakszervezetek elsőként neveztek ki etikai biztosnőt, akinek mandátuma a kódex megsértésének kezelése a munkavállalók és külső munkatársak részéről.

A színházi munka emancipációja ma nem folytathat tovább a túlzott aktivitásban, a folyamatos produkcióban vagy az állandó online elérhetőségben. Épp ellenkezőleg – az egyik lehetséges ellenállási gesztus lehet a folyamatos termelékenység logikájának elutasítása. A „színházat szeretned kell, vagy egyáltalán nem csinálod” morális imperatívusának való megfelelés nem feltétlenül jelent feladásunkat a „belső Géniuszunkról”. Sőt, amikor a kapitalizmus az élet minden területét kolonizálja, a Kant-féle címke elhagyása – Jacques Rancière szavaival – „egy gondolkodás, gyakorlat és szervezés formája lehet, amely mentes a hierarchia, az egyenlőtlenség és a hierarchikus nyomás feltételeitől”.

A trilógia záró szövegében megkísérlem megfogalmazni az új kiindulópontokat és munkastandardokat. Kérdezni fogok a pszichoszociális biztonságról, a méltányos bérezésről és a munkajogi helyzetről. Mert ha a színház az emancipáció tere lehet, akkor nem működhet olyan feltételeken, amelyek kimerülést, bizonytalanságot és önpusztítást tekintenek természetes állapotnak. És talán éppen az a képesség, hogy újra elképzeljük a méltányosabb munkaszervezetet, lesz a legfontosabb kulturális feladata a következő éveknek.

Szerző dramaturg és szakszervezeti aktivista

A szöveg a PERSPECTIVES projekt része – egy új márka a független, konstruktív és sokszempontú újságírás számára. A projekt az Európai Unió finanszírozásában valósul meg. A szerző(k) véleményei és álláspontjai a szerző(k)é, és nem feltétlenül tükrözik az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Ügynökség (EACEA) véleményeit és álláspontjait. Az Európai Unió vagy az EACEA nem vállal felelősséget a tartalomért.