A kijevi identitásért folytatott harc

Az 19. századi európai festmények zsúfolt galériáiban a Metropolitan Museum of Artban New Yorkban, Vörös naplemente a Dnyiprón azonnal kitűnik. A Dnyipro folyó feletti késői napfény ábrázolása, mély vörös és égő narancssárga árnyalatokban festve, lenyűgöző képet nyújt az ukrán tájról. Az elmúlt három évben ez a műalkotás az egyik, amelyhez a leggyakrabban visszatérek a múzeumban. A mű szerzője, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910) a Mariupolban, a Karasivka környékén született az Azovi-tenger partján, Urum görögök között. Gyerekként görögöt és krími tatárt, később ukránt, majd oroszt tanult. Bár ez a vászon a Luminista Iskola által gyakorolt nyugalmat tükrözi, lehetetlen nem érezni a Dnyipro erőteljes áramlatát, Ukrajna lüktető szívverését, amit olyan művészek, mint Kuindzhi, is éreztek.

A hatalmas, néptelen Pontus-Kaszpikus sztyeppa, amelyet gyakran „Vad Mezőknek” neveznek, soha nem volt csupán egy üres térkép a térképen; ez a szabadság laboratóriuma volt. Ahogyan Neal Ascherson a Fekete-tenger című művében feltárja, ez egy határvidék volt, ahol a „civilizált” görög partvidék összeütközött a nomád belső terület „barbár” energiájával. Évszázadokon keresztül az Azovi régió a kozákok, az ellenállók menedékhelyeként működött, akik az birodalmak gravitációjától menekülve éltek nyugtalan függetlenségben. Mégis, ez a szabadság a régiót imperialista telepítés célpontjává tette. Katinka Nagy 1778-as áttelepítése az Urum görögöketől a cári Oroszország ipari kvótáiig, a Vad Mezők története egy ciklus az birodalmak próbálkozásairól, hogy palackozzák azt a tájat, amely, akárcsak Kuindzhi luminista horizontjai, nem hajlandó egyetlen címkével sem beállni.

Balesetek az birodalom oldalán

2022 márciusában Mariupolban az orosz előrenyomulás Vladimir Putyin szárazföldi hídja felé Krímhez brutális, szorosan zárt ostrommá változott. Míg február 24-én a nyitó lövések módszeresen célozták a város légvédelmi radarállomásait a helyi repülőtéren, és széttörték a Skhidnyi kerület külső lakóépületeit, a erőszak gyorsan a civil magra irányult. Március második hetére a legijesztőbb szimbólumok közé tartozott egy célzott szülészet és egy gyermekkórház, amelyeket Serhii Plokhy A ruszto-ukrán háború: A történelem visszatérése című művében számolnak be. Több mint 50 000 halálesetet hivatalosan rögzítettek olyan csoportok, mint az Human Rights Watch által végzett igazságügyi képalkotás a pusztító légicsapások után.

Plokhy a Mariupol utáni állapotot „holdtérként” írta le, tele törmelékkel. Az Arkhyp Kuindzhi Művészeti Múzeum is ennek a „középkori ostromnak” a sérülése volt. Egy csapás a tetőn keresztül megrongálta az intézmény integritását, lángra lobbantva a múzeumot és a szomszédos épületeket. A háború igazsága tagadhatatlan volt, ahogy a bombázások folytak, hangsúlyozva, hogy még a nyelv sem menthet meg téged. Sok orosz és oroszul beszélő környék lerombolódott a pusztításban.  

Ahogy a béke Oroszország és Ukrajna között a közelmúltban a tárgyalások asztalára került, könnyű szkeptikusnak lenni. Interjúnk során Corinne Muller, a Penn Kulturális Örökség Központjának munkatársa hangsúlyozta, hogy a következő lépés ebben a konfliktusban továbbra is bizonytalan, mivel a nemzetközi szereplők az egység és a változó gazdasági, politikai kockázatok között egyensúlyoznak. Sok biztonsági szakértő megjegyezte, hogy az Oroszország május 9-i Győzelem Napja előtt megállapodott ideiglenes tűzszünet kevésbé tűnt valódi békefolyamatnak, inkább egy rövid csatatéri szünetnek. Az előre látható törés és a 72 órás ablak lejárta – amelyet azonnal követett a Kijev civil infrastruktúrája elleni rakétacsapások és orosz dróncsapások – nyilvánvalóvá tette a diplomáciai színház tranzakciós ürességét.

Mindazonáltal a harcok szüneteltetése nem állította meg a háború kulturális dimenzióját. A galériák, könyvtárak és múzeumok folytatták erőfeszítéseiket Ukrajna történetének megőrzésére a folyamatos pusztítás közepette. Míg az orosz erők a szünetet felhasználták az újra szerveződésre, jelentések születtek arról, hogy ukrán művészek, köztük Kuindzhi művei, „áthelyeződtek” más helyekre Donyeck régióban. Miután a Mariupoli Kuindzhi Múzeumot megrongálták, az orosz erők számtalan művet vettek ki a célzott kulturális intézményekből.

A művészet frontján

Amikor időszakokban a konfliktusok idején figyelmet fordítunk, világossá válik, hogy hallgatásokat kell figyelni és azt, hogy ki erősíti azokat. Rose Valland, a második világháború kurátora és hőse, ezt nagyon jól tudta, amikor feladata volt, hogy segítse az SS-t nyugati művészetek tisztításában a párizsi galériákból. Ahogyan a Le Front de l'Art című művében dokumentálja, saját ellenállásának beszámolójában Valland titokban mindent lejegyzett, amit csak tudott, a német megszállók orra előtt, veszélyes játékot játszva, amely az életébe kerülhetett volna, hogy megőrizze az ellopott tárgyak birtoklási láncát. Valland és a Műemlékek Emberei hagyománya gyakran felbukkan a 21. századi nyugati múzeumok termeiben, mint a tiszteletre méltó történelmi jelvény. Ám amikor a front kelet felé tolódik, ez a nagy örökség gyakran szűkös bürokratikus habozásba, egyfajta szelektív intézményi triázsba süllyed, amely a helyi, kelet-európai archívumok védelmét másodlagos geopolitikai kérdésként kezeli.

Ez a szelektív passzivitás mély gyökerekkel rendelkezik, csendben beépülve a nyugat saját akadémiai történelmébe. Az 1975-ben, röviddel azután, hogy a Met megvásárolta a Vörös naplemente a Dnyiprón-t, a neves művészettörténész, John E. Bowlt egy alapkutatást publikált „Egy orosz luminista iskola? Arkhip Kuindzhi Vörös Naplemente a Dnyiprón” címmel.

Bowlt briliánsan szűrte ki Kuindzhi merész színkontrasztjait és panoráma térbeli látomását, összehasonlítva azt az amerikai mesterek, például Albert Bierstadt kozmikus fényével. Ám, a hidegháborús geopolitikai fagy idején írt, Bowlt keretrendszere végső soron imperialista inertia által kötött volt. A művészt egyetlen „orosz” kategóriába sorolva, a nyugati akadémia tudattalanul részt vett a határvidékek soknyelvűségének eltüntetésében, és egy 20. századi alapvonalat állított fel, amely az imperialista annektálást művészettörténeti tényként kezelte.

Alina Yefimova a modern utód, aki megtöri ezt az alapvonalat. Bár 2018 őszén publikálta elsőként az Arkhip Kuindzhi életrajzára vonatkozó archívum felfedezéseit, munkája 2026-ra egy létfontosságú igazságügyi fegyverré vált a jelenlegi Putyin-rezsim bővített, revizionista irodalmával szemben. Ez a történelmi irónia, hogy ez a feljegyzés eredetileg a szovjet-orosz Tretyakov Galéria Magazin-ban jelent meg. Ám ez a kiadás mérföldkő volt Ukrajna egyik fiának emlékében. A művészettörténeti kapu nem egy 1842-ben született, oroszosított családból származó „Arkhip Kuindzhi” előtt nyílt meg, hanem az eredeti, 1841-es történelmi feljegyzés előtt: egy gyermek, akit a Karasivka Szűz Mária születése templomban jegyeztek be.

Ez a felfedezés feltárta Kuindzhi Urum görög eredetét és többnyelvű neveltetését görög és krími tatár nyelven, hatékonyan elnémítva Oroszország mai imperialista terveit. Yefimova publikációjának jelentősége abban rejlik, hogy személyesen tanulmányozta a régiót a Mariupoli Helytörténeti Múzeumban, és így Kuindzhi-t egy olyan imperialista kanonból emelte ki, amely régóta egyszerűen csak egy festőként tartotta számon, aki a Peredvizhniki (Vándorok) mozgalomhoz tartozott az Orosz Birodalomban. Olyan ukrán származású művészek mellett, mint Ilya Repin, Kyriak Kostandi és Mykola Yaroshenko, Arkhip Kuindzhi a Vándorokhoz tartozott. Ám művészi képzelete mélyen gyökerezett Ukrajna tájain: a sztyeppén, amely Nikolai Gogol-t lenyűgözte, és a csendes Dnyipro folyó ritmusán, amely sok ukrán történelem és kultúra része.

Tanulni repülni

A Penn Kulturális Örökség Központjában a Pennsylvania Egyetem Múzeumában folytatott beszélgetések segítettek jobban megérteni az ukrán kulturális táj összefüggéseit, amelyeket korábban nem láttam teljesen. Egy fontos kérdés Ukrajna archívumainak védelmében, hogy sok feljegyzés csak fizikai példányként létezik. Muller és csapata megerősítette, hogy a digitalizáció hiánya komoly sebezhetőséggé vált a Mariupolban, Khersonban és Melitopolban zajló pusztítás és fosztogatás közepette. A veszély nemcsak az, hogy az archívumok és tárgyak eltűnhetnek, hanem az is, hogy ismét kitéphetik őket ukrán kontextusukból, és beolvasztják őket egy orosz imperialista narratívába. Ebben az értelemben a háború messze túlmutat a csatatéren, elérve a helyi templomokat, kultúrházakat és intézményeket, amelyek Ukrajna kulturális emlékének megőrzéséért küzdenek.

A mariupoli intézmények, a Kuindzhi Művészeti Múzeum és a Helytörténeti Múzeum nem voltak véletlen károk. Pontosan azért célozták meg őket, mert az ott található archívumok fényt derítettek egy szuverén ukrán nemzetiség történelmi valóságára, így nem meglepő, hogy ezek a helyszínek és tartalmaik valódi fenyegetést jelentettek a Kreml számára.

A ukrán identitás szívszorító veszteségeit az ukrán Örökség Megfigyelő Laboratóriuma, vagy HeMo, kezdte el dokumentálni a konfliktus kezdete óta. A Penn Központtal szorosan együttműködve, a HeMo együtt dolgozik a Smithsonian Kulturális Mentési Kezdeményezéssel, a Marylandi Egyetem Nemzetközi Fejlesztési és Konfliktuskezelési Központjával, valamint a Virginia Természettudományi Múzeum Kulturális Örökség Megfigyelő Laboratóriumával. Annak érdekében, hogy ezeket a megégett helyszíneket ne töröljék ki véglegesen a globális nyilvántartásból, a Penn csapata digitális védőfalat emelt, és nyers műholdas telemetriát, valamint földi metaadatokat alakított át elfogadható igazságügyi bizonyítékokká.

Hangsúlyozva munkájában, a „Nemzetközi Örökségvédelmi Szervezetek és a Moszuli Kulturális Múzeum, Irak” című művében, Daniels elmagyarázza a Smithsonian Intézet és az Irak Állami Örökség- és Régiségtanács által végzett módszertant, hogy más helyszíneket vizsgáljanak, amelyeket az ISIS megszállása során károsítottak. Az FBI módszertanának és a jelenlegi megőrzési szabványoknak az ötvözése eredményeként egy 12 lépésből álló folyamat alakult ki az adatok és archívumok gyűjtésére veszélyeztetett helyszíneken, amit „Igazságügyi Örökség Megközelítésnek” neveznek.

„Bár reméljük, hogy a jövőben ilyen dokumentációra kevésbé lesz szükség, sajnos a jelenlegi szükséglet és a felelősségvállalás továbbra is nagy” – magyarázza Daniels.

Vasyl Rozhko, a HeMo alapítója és a Heritage Emergency Response Initiative társalapítója kijelenti: „Az emlékezés ellenállás aktusa.” Ahogy a pusztítás folytatódik, Vasyl és csapata nemcsak Ukrajna kulturális emlékének megőrzésén dolgozik, hanem arra is, hogy nemzetközi figyelmet irányítson a fenyegetés mértékére. A kulturális örökség eltüntetése és jogtalan használata, állítják, nem történhet felelősségre vonás nélkül.

A nyomozási munka órái, a folyamatos kommunikáció és a helyszínen dolgozó szakértők ad hoc szintje megterhelő, de rendkívül szükséges folyamat. Az arcokat és az embereket, akikkel találkozol, Muller szerint, azon azokon múlik, hogy valóban miért küzdünk – az emberekért, akik védik otthonaikat és kultúrájukat, életüket és az előző generációk emlékeit. Amikor a háborús időszakban végzett laboratóriumi munkák gyakorlati kihívásairól kérdezik, Muller elmondja, hogy a helyi partnerek úgy írták le a folyamatot, mint „tanulni repülni, miközben építjük a repülőt”. Korlátozott erőforrások és állandó bizonytalanság közepette a partnerség kiterjedt hálózatot épített ki, amely elkötelezett a konfliktus dokumentálására és a sérült kulturális örökség megőrzésére. Mullerrel beszélgetve világossá válik, hogy sok nyugati intézmény alábecsülte az ukrán vezetésű erő hatékonyságát és méretét.

Az új-yorki Sich

Ennek az archív háborúnak a frontvonala nem ér véget a Donbász határainál vagy az Azovi partjainál. Egyenesen átível az Atlanti-óceánon, és létfontosságú védelmi pontot talál Manhattan kulturális topográfiájában. Míg a hagyományos nemzetközi bürokráciák lassan haladnak, az ukrán diaszpóra régóta fenntart egy saját horizontális ellenállási hálózatot. Olyan intézmények, mint az Ukrán Múzeum az East Village-ben és az Amerikai Ukrán Intézet az ötödik sugárúton, modern, városi sich-ek, amelyek a memória erődített tárolói – a kozák önszerveződés és védelem hagyományára alapozva, biztonságosan működve a frontvonal pusztításától távol.

A kapcsolat alapvetően aszimmetrikus, mégis szorosan összefonódott: az otthon védelmében ukránok bizonyítják a reziliencia és a szuverenitás erejét, míg a New York-i diaszpóra intézményei segítenek abban, hogy a világ figyelmet fordítson rá. Ahogyan Elena Siyanko, az Ukrán Múzeum újonnan kinevezett ügyvezető igazgatója megjegyezte a diaszpóra kortárs küldetéséről, az a cél „nemcsak Ukrajna képviselete, hanem az ukrán kultúra dekolonizálása, a háborúról való beszéd folytatása és a tudatosság növelése arról, hogy a diaszpórából származó ukránok milyen hatást gyakoroltak a művészetekre”. Ez az intézményi törekvés tükrözi a New York-i kutatók, például Maria Rewakowicz, Gyűjtemények vezetője által is elemzett elméleti kereteket, aki régóta Ukrajnát posztkoloniális térként vizsgálja, amely aktívan bontja le Oroszország metropolisz hatalmát.

A diaszpóra vezetői, mint Lydia Zaininger, az Amerikai Ukrán Intézet ügyvezető igazgatója, az ilyen helyek gondozása biztosítja, hogy amikor a helyi csoportok, mint a HeMo vagy független kutatók, mindent kockáztatva próbálnak archívumokat kinyerni a romok közül, azok a fájlok ne tűnjenek el egy feledésbe merült adatbázisban. Ezek nyilvános vádiratokká válnak a világ egyik fővárosának falain, újraformálva a művészettörténet állandó kanonját. Az intézmény programjain való részvétel lehetőséget ad arra, hogy mélyebben megismerjük a háborút és az ukrán kultúrát, beszélgetéseken, például Serhii Plokhy és Yaroslav Timofeyev szerzőkkel, Solomia Stakhiv zenészek előadásaival, és a kijevi emlékek által formált beszélgetéseken keresztül. Ezen munkán keresztül az intézmény hozzájárult Ukrajna tartós kulturális tér kialakításához az ötödik sugárúton.

Ha ma visszalépünk a Metropolitan Museum of Art 19. századi európai festmények galériáiba, tanúi vagyunk ennek a horizontális frontvonal csendes győzelmének. Amikor alaposan megnézzük a Vörös naplemente a Dnyiprón feliratát, az 1975-ben John E. Bowlt által dokumentált birodalmi inertia végre megtört. A szöveg már nem engedi, hogy az egy birodalom alapnyelvét használja; kijelenti Kuindzhi ukrán hazájának valóságát. Még akkor is, amikor a bizonytalan tűzszünet illúziója összetörik, és a tankok folytatják előrenyomulásukat a széttört térképek szürke zónáiban, a Manhattan múzeumi felirat állandó tintája szigorú emlékeztető: egy nemzet határait ideiglenesen ostromolják, de múltját, ha az archívumok megvédik, teljesen legyőzhetetlen marad.

 

Zach Rogers egy akadémiai író és független kutató, aki New York Cityben él. A New York-i Egyetem Európai és Mediterrán Tanulmányok mesterfokozatát szerezte, valamint történelem alapszakon végzett, különösen a kulturális emlékezet, az archívumok biztonsága és a Szovjet korszak öröksége iránt érdeklődve a posztkoloniális határvidékeken. Írásai Kelet-Európa geopolitikájáról és kulturális történelméről megjelentek a New Eastern Europe és az Europinion folyóiratokban.