L'attore come laboratorio della nuova economia del lavoro

Il campanello della sveglia irregolare. Un podcast socio-critico invece della colazione. Vibrazioni del cellulare privato con gruppi di lavoro. Trattative infinite tra sovvenzioni, esami, ospitate e altri datori di lavoro. La sera visita non pagata a uno spettacolo teatrale "competitore", perché anche il networking culturale nel frattempo è diventato una forma di lavoro invisibile. La prospettiva di prevedibilità, integrità o confini sostenibili tra lavoro e vita privata non si è dissolta, ma si è trasformata in un brodo denso in cui galleggiano scadenze, tabelle Excel, ambizioni artistiche e stanchezza cronica. Sono multitasker, diplomatico, nomade e soldato di fanteria. Sono un teatrante dal 2000 ad oggi. Come siamo arrivati fin qui? 

In prima parte della trilogia sulle condizioni di lavoro nei teatri ho riflettuto sul ruolo delle organizzazioni sindacali e sulla loro occasione sprecata di migliorare la negoziazione collettiva dopo il cambio di millennio. Ho mostrato che dal 2000 ogni anno si riduce l'organizzazione sindacale nei teatri, mentre aumenta costantemente il lavoro a contratto, le libere professioni o i contratti di progetto. La crisi culturale attuale ha anche rivelato qualcosa di ancora più sgradevole: l'ambiente teatrale oggi non riesce a mobilitarsi efficacemente – e parole come "networking" o "associazione" spesso coprono solo l'assenza di una vera forza collettiva.

Inoltre, sembra che il teatro abbia perso anche la capacità di immaginare una riduzione di quelle pratiche lavorative che approfondiscono ulteriormente la precarietà. La frustrazione cresce, ma il sistema rimane intatto. In questa parte, quindi, analizzerò come, dopo il 1989, è cambiato il concetto stesso di lavoro nel teatro e perché dall'ideale di libertà si sia trasformato in un meccanismo di auto-esaurimento.

Reincarnazione del genio

Quando Immanuel Kant nel Critica della facoltà di giudizio (1790) mandò l'artista-genio in un angolo della società e ne fece un outsider che prendeva schiaffi, questa idea non era ancora così dominante. Gli artisti e le artiste non disponevano nella seconda metà del XVIII secolo nella maggior parte degli stati europei di quasi nessun diritto lavorativo né di sicurezza sociale. Kant, tuttavia, introdusse nel suo status precario un imperativo morale. Se l'artista vuole essere un vero Geni, e non solo un artigiano comune, deve – dotato di "originalità, talento, ingegno e spirito" – creare opere che non siano ripetizioni di quanto già fatto. L'artista-genio, secondo Kant, è un extraterrestre rispetto al resto della popolazione, che in nome dell'arte elevata deve evitare la vita quotidiana per non cadere nella mediocrità e diventare un artigiano.

La visione kantiana dell'arte ideale influenzò non solo il romanticismo nascente, ma esplose completamente nel modernismo e nel realismo successivo. Non a caso, da questo cambio di paradigma nasce il Geni-regista, essere dotato di un giudizio estetico altamente soggettivo, ma con il diritto di validità universale. Demiurgo che sacrifica tutto per il grande teatro: il proprio tempo, la salute, le relazioni interpersonali e le persone intorno a sé. 

Le organizzazioni sindacali cercarono di correggere questa emancipazione artistica. Introducevano ricreazioni, premi per gli anniversari, bonus natalizi, ampliavano la sicurezza sul lavoro nei contratti o vigilavano sul numero massimo di ore trascorse alle prove. Non si impegnavano quindi affinché il lavoro nel teatro fosse piacevole e appagante, ma affinché producesse più soldi in condizioni materiali migliori e avesse più tempo per spenderli. Dal punto di vista filosofico, quindi, il teatro veniva percepito in modo antikantiano: non come una casta di geni eccezionali, ma come una professione.

Dopo il 1989, la lotta per condizioni di lavoro dignitose nel teatro si svolge proprio sul campo minato del Geni vs. Artigiano. I sindacati hanno sprecato il loro ruolo storico, il discorso sul lavoro ha dominato nei teatri con un'etica rinata del Geni kantiano, che ora combina la definizione modernista di "originalità" con il neoliberismo creativo focalizzato sul soggetto e sulla "potenzialità" egemonica. L'artista o l'artista teatrale doveva diventare un extraterrestre e abbandonare il pianeta delle certezze, della sicurezza sociale, dei contratti stabili e delle strutture ufficiali. Come ha osservato il regista sperimentale Peter Scherhaufer: "Ogni sicurezza garantita (anche economica) porta al comfort e questo è il nemico dell'arte. Inoltre, l'artista dovrebbe essere costantemente in opposizione all'ordine dominante, che non sarà mai così 'ordinato' da non aver bisogno di opposizione. (...) Perciò, una corretta sovvenzione non dovrebbe viziare, né vincolare le mani. Dovrebbe stimolare tutte le componenti del teatro a aumentare le proprie pretese." La nostra definizione di lavoro è stata contaminata da slogan esistenziali sul modellare attivamente la propria vita (performatività) e dall'esperimentazione, autonomia, libertà o superamento delle zone di comfort sono diventati slogan della gestione delle risorse umane e di un nuovo modello di diritto del lavoro. A questo cambiamento, con acume, ha dato il nome il filosofo coreano Byung-Chul Han: "Il teatro è il luogo della rappresentazione, il mercato è il luogo dell'esposizione (di sé). Perciò, oggi, la rappresentazione teatrale libera lo spazio all'esposizione pornografica (di sé) per l'ammirazione."1

Soft (s)kills e sicurezza della gioia in condizioni non gioiose

Il teatro slovacco in questa tendenza non sta ai margini, ma rappresenta un esempio emblematico di lavoro artistico in condizioni di neoliberismo capitalista. È però paradossale che il teatro in Slovacchia – che dopo la Rivoluzione di Velluto voleva liberarsi dalle strutture ufficiali – abbia accettato, a cavallo del millennio, quegli antimodelli alternativi di condizioni di lavoro che oggi sono sempre più significativi nel lessico mainstream delle aziende, contro cui, ironicamente, i primi sostenitori della critica del lavoro cercavano di opporsi. Non solo performer e performer indipendenti, ma anche banchieri, professionisti IT o sviluppatori, dopo il 2000, adottano regole di flessibilità, potenziale di crescita personale e multitasking, che il mercato del lavoro richiede.2 Qui risuona fortemente l'analisi foucaultiana del potere. Il potere attuale infatti non si esercita principalmente attraverso divieti, ma tramite motivazione, flessibilità e disciplina volontaria. L'artista teatrale deve realizzare il proprio potenziale, creare contatti, viaggiare e mantenere la propria visibilità, essere parte di reti festival e produrre nuove proposte.

Anche la filosofa slovena Bojana Kunst, nel libro Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, problematizza l'immagine romantica del Geni kantiano che si trova al di fuori delle relazioni economiche o sociali e sostiene il contrario: l'artista oggi è il prototipo del lavoratore contemporaneo. Creatività, flessibilità, mobilità, comunicatività o capacità di auto-trasformarsi continuamente – tutte queste caratteristiche, ancora negli anni '90, associate nelle nostre zone al teatro libero di Stoka o all'avanguardia di DISK, sono diventate requisiti fondamentali del mercato del lavoro. Il capitalismo non produce più solo beni; produce tipi di personalità e l'artista teatrale è il laboratorio di questa nuova economia del lavoro.

Lo sviluppo del "linguaggio del lavoro" come strumento performativo di legittimazione delle relazioni lavorative, delle strutture di potere e dei determinanti economici si può rintracciare anche nelle formulazioni dei regolamenti di lavoro per varie (e non solo teatrali) posizioni. Mentre negli anni '90 dominava uno stile amministrativo-lavoristico, dal 2000 gli annunci di lavoro sono orientati da motivazioni emotive e identità collettiva. Gli annunci si rivolgono agli aspetti del lavoro che il teatro ha assimilato come parte cruciale dell'autodefinizione. Cresce l'importanza delle soft skills e la frequenza di frasi come "ambiente ispirante", "collettivo amichevole", "attività significativa" o "scopo superiore" sostituisce le condizioni materiali esplicite del lavoro. Questo cambiamento di paradigma contribuisce significativamente a far sì che la precarizzazione strutturale venga riconosciuta con difficoltà negli ultimi due decenni come fenomeno sistemico, neoliberale, che trascende le decisioni individuali e coinvolge tutta la società. I lavoratori e le lavoratrici teatrali funzionano così come esempio sintomatico di quanto volontariamente siano adottate strategie di vita e regimi di lavoro – insieme ai discorsi di libertà e autonomia che li legittimano – compatibili con la riorganizzazione politica ed economica in corso.

Lo splendore e la povertà dei gruppi WhatsApp

Per il nuovo millennio, nel teatro slovacco, si manifesta anche un altro fenomeno di trasformazione: lo spazio teatrale si riempie di artisti e artiste liberi professionisti. Come sottolinea anche la teatrologa Elena Knopová, "i teatri stanno iniziando a preferire un funzionamento simile a quello di progetto. Il repertorio del primo decennio del 2000 si forma sotto l'influenza dell'offerta di registi ospiti, che portano con sé i loro dramaturghi, a volte senza conoscere i contesti più ampi e senza ambizioni di lavorare a lungo termine con la compagnia e il pubblico."3 A prima vista, questa diversificazione della produzione e la collaborazione tra scena istituzionale e non, non devono necessariamente implicare rischi maggiori. Tuttavia, nel contesto del nostro tema, accelerano i rischi psicosociali, che si sono moltiplicati con il trasferimento del diktat della flessibilità sui monitor e sugli schermi degli smartphone. Mentre il personale ordinario dei teatri è ancora formalmente regolato dal Codice del lavoro e da un orario di lavoro (relativamente) regolare, la collaborazione esterna lavora in modo impulsivo, a scatti e spesso combina più progetti o impegni contemporaneamente. Non è quindi raro che, mentre l'attore assunto termina le prove alle 14:00, il regista esterno lo chiami con nuove osservazioni sul personaggio alle 21:00. La responsabile di produzione risponde ai messaggi durante le ferie. Il dramaturg scrive un bando di finanziamento in sala d'attesa dal medico. Il personale tecnico, dopo il festival, dorme in macchina perché il giorno successivo viaggia verso un'altra produzione e questo tempo non viene conteggiato come lavoro. Le squadre di scena di solito creano un gruppo WhatsApp, in cui mantengono costantemente alta l'attenzione come uno strumento orwelliano di controllo continuo. Il regista vuole mostrare la nuova letteratura che gli attori e le attrici potrebbero leggere durante le prove, e quindi invia un messaggio su WhatsApp domenica mattina. Due settimane prima del festival, il team organizzativo del teatro inizia a scambiarsi in modo incontrollabile (e spesso in preda al panico e allo stress per il carico di lavoro) messaggi di lavoro in qualsiasi ora e giorno.

Con la digitalizzazione dei processi interni, si generano straordinari difficilmente identificabili, e il lavoro è sottoposto a uno stress psicologico enorme. Così, ad esempio, in Polonia, nel 2024, si è svolto un ampio studio del Centro di Ricerca sull'Economia Creativa dell'Università delle Scienze Sociali e Umanistiche di Varsavia, che ha analizzato su un campione di 16.000 rispondenti, provenienti da diverse professioni culturali, la situazione socio-economica. Lo studio ha rivelato il fenomeno della multi-qualificazione (l'artista medio in Polonia ricopre 2,95 lavori) e il 47,8% degli intervistati sperimenta il burnout, mentre il 36,7% svolge lavoro non retribuito come parte della costruzione del proprio marchio personale.4

Diciamo no all'amore

Per rassicurare il lettore, anch'io amo il mio lavoro e sono felice chi lo trova un senso superiore o una realizzazione del proprio potenziale personale. Tuttavia, anche la giornalista americana Sarah Jaffe, nel libro Work won’t love you back (2021), avverte che l'amore per il lavoro è uno strumento moderno di sfruttamento capitalista. Se si dà troppo risalto a questa idea nel discorso sul lavoro e sulle condizioni di lavoro, e si legittima la responsabilità dell'esistenza propria con il ripetuto narrativo "devi amare il teatro, altrimenti non farlo affatto", ci si pone in una posizione paradossale.

Le iniziative straniere possono essere un'ispirazione per il cambiamento. Negli Stati Uniti, dopo il movimento #MeToo, si è affermata la coordinazione dell'intimità come posizione legittima nel cinema e nel teatro. L'organizzazione sindacale SAG-AFTRA, che riunisce circa 160.000 persone del settore dei media, ha emanato linee guida standardizzate per il lavoro con l'intimità e la nudità, offrendo anche primo aiuto psicologico, facilitando traumi (trauma stewardship) e altro ancora.5 Il paradosso della precarizzazione, legato alle innovazioni tecnologiche e all'orario di lavoro irregolare nei teatri, è stato compreso anche da diversi teatri tedeschi, che hanno aderito alla cosiddetta clausola antidiscriminazione nei contratti di lavoro, che oltre a affrontare il razzismo e le umiliazioni, apre il tema del trauma psicologico e della pressione sulle performance. In Repubblica Ceca, invece, la piattaforma divadlo.pro si impegna a sensibilizzare sui contratti di lavoro, e l'Istituto Nazionale per la Cultura ha recentemente presentato una proposta di Codice di condotta equo, che mira a migliorare le condizioni di lavoro e a stabilire una retribuzione equa (soprattutto) per gli artisti freelance.

Il teatro slovacco dovrà probabilmente attendere ancora prima di adottare iniziative simili. Non disponiamo di dati più approfonditi che mappino le condizioni di lavoro attuali, i teatri seguono regole obsolete di sicurezza sul lavoro e molti di loro non affrontano i problemi sopra menzionati. Tra novembre 2025 e gennaio 2026, ho condotto un'indagine tramite questionario sulle regole di lavoro nei teatri slovacchi pubblici. Dei 29 moduli compilati, solo il 37,9% si riferisce a un regolamento di lavoro del 2025. Gli altri teatri non hanno ancora reagito alle sfide delle piattaforme digitali, alle modifiche sulla protezione dei dati personali o alle variazioni del Codice del lavoro. Le regole di lavoro tra collaboratori esterni e dipendenti sono per lo più comunicate oralmente (33,3%) o addirittura non affatto (24,2%), generando spesso situazioni paradossali come quelle descritte sopra. Troppo spesso ho visto dipendenti frustrati che sopportano gli standard diversi degli esterni. E, al contrario, ho visto artisti e artiste teatrali freelance esausti, che accumulano più progetti per compensare le perdite di reddito. Fino a 19 risposte al questionario indicano come principali rischi psicosociali tensione comunicativa, pressione temporale e di performance, e scarsa retribuzione. D'altra parte, solo il 48,3% ha un codice etico incluso nelle regole di lavoro o nelle linee guida, che non solo disciplina il comportamento etico sul posto di lavoro, ma definisce anche gli standard di base del lavoro. Al Teatro Ján Palárik, nell'autunno 2025, abbiamo adottato un tale codice etico e nominato la prima commissaria etica, con il mandato di affrontare le violazioni del codice da parte di dipendenti e collaboratori esterni.

L'emancipazione del lavoro teatrale oggi non può consistere in un'ulteriore iperattività, produzione permanente o disponibilità online infinita. Anzi – uno dei gesti di resistenza possibili può essere il rifiuto della logica di produttività costante. Un vero rifiuto dell'imperativo morale "devi amare il teatro, altrimenti non farlo affatto" non deve necessariamente significare rinunciare al nostro "genio interiore". Al contrario, nel momento in cui il capitalismo colonizza tutta la vita umana, il distacco da questa etichetta kantiana può diventare – con le parole di Jacques Rancière – "una forma di pensiero, pratica e organizzazione priva del presupposto dell'ineguaglianza, della pressione gerarchica e della fede nella gerarchia".

Nel testo conclusivo della trilogia, cercherò di formulare le basi e i nuovi standard di lavoro. Mi interrogherò sulla sicurezza psicosociale, sulla retribuzione equa e sulla posizione giuslavoristica. Perché, se il teatro deve essere uno spazio di emancipazione, non può funzionare con condizioni che considerano l'esaurimento, l'incertezza e l'auto-sfruttamento come stati naturali. E forse, proprio la capacità di ripensare un'organizzazione del lavoro più dignitosa sarà una delle più importanti sfide culturali dei prossimi anni.

L'autore è dramaturgo e sindacalista

Il testo fa parte del progetto PERSPECTIVES – un nuovo marchio per il giornalismo indipendente, costruttivo e multiperspettivo. Il progetto è finanziato dall'Unione Europea. Le opinioni e le posizioni espresse sono quelle dell'autore o degli autori e non riflettono necessariamente le opinioni e le dichiarazioni dell'Unione Europea o dell'Agenzia esecutiva europea per l'istruzione e la cultura (EACEA). L'Unione Europea e l'EACEA non assumono alcuna responsabilità.