La battaglia per l'identità ucraina

Ne affollate gallerie di dipinti europei del XIX secolo al Metropolitan Museum of Art di New York, Red Sunset on the Dnipro si distingue immediatamente. La sua rappresentazione della luce tardiva sul fiume Dnipro, dipinta con tonalità di rosso intenso e arancione bruciato, offre un'immagine sorprendente del paesaggio ucraino. Negli ultimi tre anni, quest'opera è diventata una delle dipinti a cui torno più spesso al museo. L'autore del pezzo, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), nacque nel quartiere di Karasivka a Mariupol, sulle rive del Mar d'Azov, da greci Urum. Cresciuto imparando il greco e il tartaro crimeano, poi l'ucraino e infine il russo. Sebbene questa tela mostri la quiete praticata dalla Scuola luminista, è impossibile non sentire la potente corrente del Dnipro, il battito pulsante dell'Ucraina percepito da artisti come Kuindzhi.

La vasta steppa pontica-caspica, spesso chiamata i “Campi Selvaggi”, non è mai stata semplicemente un vuoto sulla mappa; era un laboratorio di libertà. Come esplora Neal Ascherson in Black Sea, questa era una frontiera dove il mondo “civilizzato” della costa ellenica si scontrava con l’energia “barbarica” dell’interno nomade. Per secoli, la regione di Azov ha agito come un santuario per i Cossacchi, dissidenti che fuggivano dalla gravità degli imperi per vivere in uno stato di indipendenza inquieta. Eppure, questa stessa libertà rese la regione un bersaglio per insediamenti imperiali. Dalla relocazione dei greci Urum di Caterina la Grande nel 1778, alle quote industriali dell’epoca sovietica, la storia dei Campi Selvaggi è un ciclo di imperi che cercano di imbottigliare un paesaggio che, molto come gli orizzonti luministi di Kuindzhi, rifiuta di essere contenuto da un’unica etichetta.

Vittime dell’impero

A Mariupol, nel marzo 2022, l’avanzata russa per il ponte terrestre di Vladimir Putin verso la Crimea trasformò i primi scontri di confine in un assedio brutale e claustrofobico. Mentre i colpi di apertura del 24 febbraio avevano mirato metodicamente ai radar di difesa aerea della città all’aeroporto locale e distrutto i blocchi di appartamenti esterni del quartiere Skhidnyi, la violenza si rivolse rapidamente verso il cuore civile. Entro la seconda settimana di marzo, tra i simboli più orribili di questo assalto vi erano un reparto maternità mirato e un ospedale pediatrico, descritti in The Russo-Ukrainian War: The Return of History di Serhii Plokhy. Oltre 50.000 vittime sono state ufficialmente registrate tramite immagini forensi realizzate da gruppi come Human Rights Watch dopo i devastanti attacchi aerei.

Plokhy descrisse le conseguenze di Mariupol come un “paesaggio lunare di macerie”. Anche il Museo d’Arte Arkhyp Kuindzhi fu una vittima di quell’“assedio medievale”. Un attacco attraverso il tetto dell’edificio ne danneggiò l’integrità, dando alle fiamme il museo e gli edifici vicini. La verità della guerra era inconfutabile mentre i bombardamenti continuavano, evidenziando che anche il linguaggio non poteva salvarti. Molti dei quartieri russi e di lingua russa furono devastati nel massacro.  

Dato che recentemente si è discusso di una pace tra Russia e Ucraina, è facile essere scettici. Durante la nostra intervista, Corinne Muller del Penn Cultural Heritage Center ha sottolineato che ciò che succederà dopo in questo conflitto rimane precario, mentre attori internazionali bilanciano solidarietà e responsabilità economiche e politiche in evoluzione. Molti esperti di sicurezza hanno osservato che il cessate il fuoco temporaneo concordato prima delle celebrazioni della Vittoria del 9 maggio in Russia sembrava meno un passo genuino verso la pace e più una breve pausa sul campo di battaglia. La prevedibile frattura e scadenza di quella finestra di 72 ore – seguita immediatamente da un devastante ripresa di barrage di missili contro le infrastrutture civili di Kiev e attacchi di droni di ritorsione contro le raffinerie russe – ha messo in evidenza il vuoto transazionale del teatro diplomatico.

Tuttavia, una pausa nei combattimenti non ha fermato la dimensione culturale della guerra. Gallerie, biblioteche e musei hanno continuato i loro sforzi per preservare la storia dell’Ucraina in mezzo alla distruzione in corso. Mentre le forze russe hanno usato il momento di calma per riorganizzarsi, sono emersi rapporti che indicano che opere di artisti ucraini, tra cui Kuindzhi, sono state “spostate” altrove nel oblast di Donetsk. Dopo che il Museo Kuindzhi di Mariupol fu danneggiato, le forze russe rimossero innumerevoli opere da istituzioni culturali colpite dagli attacchi.

Sul fronte artistico

Ciò che diventa evidente nei tempi di conflitto è che bisogna ascoltare i silenzi e chi li impone. Rose Valland, curatrice e eroina della Seconda Guerra Mondiale, lo sapeva molto bene, poiché fu incaricata di aiutare le SS nella loro purga dell’arte occidentale dalle gallerie di Parigi. Come documentato in Le Front de l'Art, il suo racconto della resistenza, Valland trascrisse segretamente tutto ciò che poteva sotto il naso degli occupanti tedeschi, giocando un gioco pericoloso che avrebbe potuto costarle la vita per preservare la catena di custodia di migliaia di oggetti saccheggiati. Il ruolo di Valland e dei Monuments Men è spesso rivendicato nelle sale dei musei occidentali del XXI secolo come un distintivo di onore storico. Eppure, quando la linea del fronte si sposta verso est, quella grande eredità spesso si riduce a un’inerzia burocratica, una forma di triage istituzionale selettivo che considera la protezione degli archivi locali dell’Europa orientale come una preoccupazione geopolitica secondaria.

Questa passività selettiva ha radici profonde, silenziosamente codificate nella storia accademica occidentale. Scrivendo sul Metropolitan Museum Journal nel 1975, poco dopo che il Met acquisì Red Sunset on the Dnipro, il rinomato storico dell’arte John E. Bowlt pubblicò uno studio fondamentale intitolato “A Russian Luminist School? Arkhip Kuindzhi's Red Sunset on the Dnepr.”

Bowlt fu brillante nell’isolare i contrasti spettrali audaci di Kuindzhi e lo spazio panoramico, confrontando la sua visione luminosa con la luce cosmica di maestri americani come Albert Bierstadt. Eppure, scrivendo durante il congelamento geopolitico della Guerra Fredda, il quadro di Bowlt era inevitabilmente vincolato da un’inerzia imperiale. Classificando il maestro sotto un’unica etichetta “russa”, l’accademia occidentale partecipò inconsciamente all’oscuramento delle terre poliglotte di confine, stabilendo una linea di base del XX secolo che considerava l’annessione imperiale come un fatto storico artistico.

Alina Yefimova è la successiva moderna che rompe questa linea di base. Sebbene fosse nell’autunno del 2018 quando pubblicò per la prima volta le sue scoperte archivistiche sulla biografia di Arkhyp Kuindzhi, il suo lavoro si era trasformato entro il 2026 in un’arma forense vitale contro la letteratura revisionista e gonfia dell’attuale regime di Putin. È l’ironica massima storica che questa documentazione sia stata originariamente pubblicata sulle pagine della Tretyakov Gallery Magazine allineata allo stato. Tuttavia, quell’edizione si rivelò monumentale per la memoria di un figlio dell’Ucraina. Le porte della storia dell’arte si aprirono non a un “Arkhip Kuindzhi” nato nel 1842 in una famiglia russificata, ma al vero record storico del 1841: un bambino registrato presso la chiesa della Natività della Vergine Maria a Karasivka.

Questa scoperta mise in luce le origini greche Urum di Kuindzhi e la sua educazione poliglotta in greco e tartaro crimeano, silenziando efficacemente i progetti imperiali contemporanei della Russia. L’importanza di Yefimova nel pubblicare questo lavoro, avendo studiato personalmente la regione al Museo di Storia Locale di Mariupol, fu che estrasse Kuindzhi da un canone imperiale che da tempo lo aveva ridotto a un semplice pittore associato al movimento Peredvizhniki (Wanderers) dell’Impero Russo. Accanto ad artisti nati in Ucraina come Ilya Repin, Kyriak Kostandi e Mykola Yaroshenko, Arkhip Kuindzhi era associato ai Wanderers. Eppure, la sua immaginazione artistica rimaneva profondamente radicata nei paesaggi dell’Ucraina: la steppa che affascinava Nikolai Gogol e il ritmo silenzioso del fiume Dnipro che attraversa tanta storia e cultura ucraina.

Imparare a volare 

Le conversazioni al Penn Cultural Heritage Center del Museo dell’Università della Pennsylvania mi hanno aiutato a comprendere meglio le connessioni attraverso il paesaggio culturale dell’Ucraina che prima non avevo pienamente visto. Una questione importante nella protezione degli archivi ucraini è che molti documenti esistono solo come copie fisiche. Muller e il suo team hanno confermato che la mancanza di digitalizzazione è diventata una vulnerabilità grave in mezzo alla distruzione e ai saccheggi che avvengono in città come Mariupol, Kherson e Melitopol. Il rischio non è solo che i documenti e gli artefatti archivistici possano scomparire, ma anche che possano essere di nuovo privati del loro contesto ucraino e assorbiti in una narrazione imperiale russa. In questo senso, la guerra si estende ben oltre il campo di battaglia, raggiungendo chiese locali, case della cultura e istituzioni che cercano di preservare la memoria culturale dell’Ucraina.

Le istituzioni fisiche di Mariupol, il Museo d’Arte Kuindzhi e il Museo di Storia Locale, non furono danni collaterali. Furono colpite proprio perché gli archivi al loro interno illuminavano la realtà storica di una nazione ucraina sovrana, quindi non sorprende che questi luoghi e i loro contenuti rappresentassero una vera minaccia per il Cremlino.

Le perdite strazianti dell’identità ucraina sono state registrate sin dall’inizio del conflitto da un coraggioso team del Ukrainian Heritage Monitoring Lab, o HeMo. Lavorando instancabilmente in collaborazione con il Penn Center, HeMo collabora anche con l’Iniziativa Smithsonian per il Recupero del Patrimonio Culturale, il Center for International Development and Conflict Management dell’Università del Maryland e il Cultural Heritage Monitoring Lab del Virginia Museum of Natural History. Per evitare che questi siti bruciati vengano cancellati definitivamente dal registro globale, il team di Penn, insieme a Brian Daniels e Corinne Muller, ha eretto una barriera digitale, trasformando dati satellitari grezzi e metadati a livello di terra in prove forensi ammissibili.

Nel suo lavoro, “International Heritage Organisations and the Case of the Mosul Cultural Museum, Iraq”, Daniels spiega la metodologia adottata dall’Istituto Smithsonian e dal Consiglio di Patrimonio e Antichità dello Stato Iracheno per investigare altri siti danneggiati dall’occupazione dell’ISIS. La combinazione di metodologie FBI e gli attuali standard di conservazione ha portato a un processo in 12 fasi per la raccolta di dati e archivi riguardanti siti a rischio chiamato “Forensic Heritage Approach”.

“Sebbene speriamo che in futuro la necessità di tale documentazione sia rara, sfortunatamente la necessità di tale documentazione nel presente, così come la responsabilità, rimangono grandi,” spiega Daniels.

Vasyl Rozhko, fondatore di HeMo e co-fondatore dell’Heritage Emergency Response Initiative, afferma: “Il ricordo è un atto di resistenza.” Mentre la distruzione continua, Vasyl e il suo team lavorano non solo per preservare la memoria culturale ucraina, ma anche per attirare l’attenzione internazionale sulla scala della minaccia che essa affronta. L’oblio e l’appropriazione del patrimonio culturale, sostengono, non dovrebbero avvenire senza responsabilità.

Le ore di lavoro forense, la comunicazione costante e un livello di competenza ad hoc con le forze sul campo rendono questo processo arduo ma incredibilmente necessario. Le facce e le persone che incontri, mi dice Muller, sono ciò per cui stiamo davvero combattendo – persone che proteggono le loro case e la loro cultura, le loro vite e i ricordi di chi li ha preceduti. Quando le chiedono delle sfide pratiche di condurre lavori di laboratorio in Ucraina in tempo di guerra, Muller dice che i partner locali hanno descritto il processo come “imparare a volare mentre si costruisce l’aereo”. Nonostante risorse limitate e incertezza costante, il partenariato ha costruito una rete estesa dedicata a documentare il conflitto e preservare il patrimonio culturale danneggiato. Parlando con Muller, diventa chiaro che molte istituzioni occidentali hanno sottovalutato la portata e l’efficacia dello sforzo guidato dall’Ucraina.

Il Sich di New York

La linea del fronte di questa guerra archivistica non termina ai confini del Donbas o alle rive dell’Azov. Si estende direttamente attraverso l’Atlantico, trovando un baluardo difensivo vitale nella topografia culturale di Manhattan. Dove le burocrazie internazionali tradizionali si muovono con una lentezza agonizzante, la diaspora ucraina ha a lungo mantenuto una propria rete orizzontale di resistenza. Istituzioni come il Museo Ucraino nell’East Village e l’Istituto Ucraino d’America sulla Fifth Avenue funzionano come moderne, urbane siche, depositi fortificati di memoria – radicati nella tradizione cosacca di auto-organizzazione e difesa e operanti in modo sicuro fuori dalla portata della distruzione della linea del fronte.

Il rapporto è fondamentalmente asimmetrico, ma strettamente intrecciato: gli ucraini che difendono la loro cultura a casa forniscono la prova della sua resilienza e sovranità, mentre le istituzioni della diaspora a New York aiutano a garantire che il mondo più ampio presti attenzione. Come ha osservato Elena Siyanko, la nuova direttrice esecutiva del Museo Ucraino, l’obiettivo della diaspora è “non solo rappresentare l’Ucraina, ma anche decolonizzare la cultura ucraina, continuare a parlare della guerra e sensibilizzare sull’impatto che gli ucraini della diaspora hanno avuto nelle arti”. Questa spinta istituzionale rispecchia i quadri teorici di studiosi di New York come Maria Rewakowicz, responsabile delle Collezioni, che da tempo analizza l’Ucraina come uno spazio post-coloniale che smantella attivamente l’influenza metropolitana della Russia.

Per i leader della diaspora come Lydia Zaininger, direttrice esecutiva dell’Istituto Ucraino d’America, la gestione di questi spazi assicura che quando gruppi di base come HeMo o ricercatori indipendenti rischiano tutto per estrarre un archivio dalle macerie, quei file non languiscano in un database dimenticato. Diventano un’accusa pubblica sui muri di una capitale globale, rimodellando il canone permanente della storia dell’arte. Partecipare a programmi presso l’istituto offre l’opportunità di approfondire sia la guerra che la cultura ucraina attraverso discussioni con autori come Serhii Plokhy e Yaroslav Timofeyev, performance di musicisti come Solomia Stakhiv e conversazioni ispirate dai ricordi di Kiev. Attraverso questo lavoro, l’istituzione ha contribuito a creare uno spazio culturale duraturo per l’Ucraina sulla Fifth Avenue.

Ritornare nelle gallerie di dipinti europei del XIX secolo al Metropolitan Museum of Art oggi significa assistere alla vittoria silenziosa di questa avanguardia orizzontale. Quando si guarda da vicino l’etichetta aggiornata sotto Red Sunset on the Dnipro, l’inerzia imperiale documentata da John E. Bowlt nel 1975 si è finalmente spezzata. Il testo non cede più al vocabolario predefinito di un impero; afferma la realtà della terra natale ucraina di Kuindzhi. Anche quando l’illusione di un fragile cessate il fuoco si sgretola e i carri armati riprendono la loro avanzata attraverso le zone grigie di una mappa fratturata, l’inchiostro permanente su un’etichetta di un museo di Manhattan serve come un forte promemoria: i confini di una nazione possono essere temporaneamente assediati, ma il suo passato, quando custodito dallo scudo immutabile degli archivi, rimane assolutamente invincibile.

 

Zach Rogers è uno scrittore accademico e ricercatore indipendente con base a New York City. Possiede un Master in Studi Europei e del Mediterraneo presso la New York University e una laurea in storia, con focus sulla memoria culturale, sicurezza degli archivi e l’eredità dell’epoca sovietica nelle zone di confine post-coloniali. I suoi scritti sulla geopolitica dell’Europa orientale e sulla storia culturale sono apparsi su New Eastern Europe e Europinion.