Parlare del mito di Verne o bene? Sull'Odissea di Nolan

Poquello che può risultare più stancante, di solito, è quando gli algoritmi aziendali si spacciano per vox populi e decidono che qualcosa è un tema. Esattamente questo è successo nel caso di Odyssey di Nolan, tanto che in tutto ciò si sarebbe potuta perdere una semplice domanda: Quanto è riuscito a un regista tra i più di successo al mondo a raccontare uno dei...
più famosi racconti di sempre? Cercherò di rispondere, e anche se ho sostenuto l'esame di religione greca, alla fine lo giudico principalmente come qualcuno che, già da bambino, memorizzava i miti greci a memoria, e che Ulisse era il suo eroe preferito fin dal suo primo trucco.

Radicale diversità e temi senza tempo

Per poter offrire una risposta, delineerò come si può percepire il mito in generale e secondo quali criteri giudicare una buona narrazione. È una domanda diversa da quella se si tratti di una narrazione fedele dell“originale mito”, perché nulla di simile esiste. Ciò che rende un racconto un mito è proprio il fatto che viene raccontato continuamente in molte versioni. L’Odissea di Omero può essere la più antica conservata, la più classica, e forse anche la migliore, ma non è più “veritiera” di una versione adatta ai bambini come quella di Petišku. (Allo stesso modo, la Panița di Nižňanský non è più “veritiera” della leggenda di Báthory che si conosce dal folklore orale della nonna). Anche se, confrontando l’Odyssey di Nolan con quella di Omero, non si tratta di una questione di copia fedele, ma di comparazione tra versioni. Non mi interessa se la versione di Nolan sia autentica, ma dove e come quella di Omero sia migliore.

Non si tratta tanto di fedeltà alla lettera del mito, quanto di comprensione del suo spirito. Quando il creatore del mito lo comprende, può anche reinterpretarlo radicalmente rispetto alle “versioni originali”. La Medusa può essere un mostro primordiale, ma può essere reinterpretata “autenticamente” come un’eroina femminista che si oppone alle forze conquistatrici. Se qualcuno invece la riducesse a una vittima impotente, le toglierebbe proprio il potere che definisce il suo carattere. Non si tratterebbe più di una reinterpretazione, ma di un’errata comprensione, come se si narrasse una storia in cui Achille è debole.

Analogamente, una nuova narrazione del mito può affrontare domande che si ponevano secoli fa in Grecia, oppure può articolare risposte alle questioni contemporanee. D’altronde, questo è esattamente ciò che è successo nella narrazione più “di successo” del mito greco nel XX secolo, ovvero nel racconto di Freud sull’Oedipo. Per Freud, il rapporto centrale non era più quello tra padre e figlio come nell’antichità, ma quello tra figlio e madre, che vedeva come chiave per comprendere la società vittoriana. E ciò è legittimo, perché nel racconto si trova il rapporto tra Oedipo e Iocasta. Se però qualcuno volesse usare l’Oedipo per trasmettere un messaggio sull’importanza del lavoro onesto, sarebbe opportuno chiedersi se abbia scelto davvero la storia giusta o preferisca invece raccontare Il mestiere ha il suo oro.

Anche se si comprende il mito, resta comunque il problema di come raccontarlo bene. Questo si manifesta nel motivo per cui i miti greci risuonano da millenni. Se semplifico, un mito di successo dura perché combina due elementi: radicale diversità e attualità senza tempo. È proprio grazie alla diversità che i miti ci affascinano fin dall’infanzia. Aprono un mondo letteralmente “pieno di dèi”, che scendono regolarmente dall’Olimpo, e di mostri, dove il drago custodisce le mele d’oro e il cane a tre teste l’Ade. Inoltre, si può volare con Pegaso o con l’agnello d’oro. Tali storie sono difficili da non amare. E in questo mondo incantato si svolgono anche temi senza tempo, come l’eterno vagabondare e il struggente desiderio di casa, come nel caso di Odyssey. Una buona narrazione del mito riesce a offrire entrambi, raccontando una storia distante e affascinante dall’esperienza quotidiana, ma allo stesso tempo paradossalmente vicina e credibile.

Naturalmente, raccontare oggi una storia con ciclopi e sirene non basta, per renderla non solo fantastica, ma anche rilevante per il presente: è una sfida titanica. Nei miti antichi, questa sfida è accentuata dal fatto che sono nati tra persone con una comprensione del mondo diversa, che consideravano normale che il ciclo della vita fosse governato da divinità immortali. È però una sfida che chiunque voglia adattare Odyssey affronta volontariamente, e Christopher Nolan cerca di farlo con un racconto sorprendente, che ha ancora qualcosa di importante da dire anche oggi. È riuscito quindi a esprimere il fascino con cui Odyssey incanta da millenni, e a individuare i messaggi che risuonano con le domande di oggi?

Un mondo pieno di mostri, ma non di dèi

Quando si tratta di trasporre poeticamente il fascino dalla poesia al cinema, il primo compito è anche il più difficile: come rappresentare le divinità, così come un elemento fondamentale del mondo omerico, come la povertà, elemento essenziale del mondo dickensiano. Come mostrare le divinità che, se vedono mortali e immortali nella loro vera forma, vengono immediatamente bruciate e ridotte in cenere dallo sguardo che incute loro maestà e terrore, come ha sperimentato Semele nella mitologia greca? Un livello inferiore, ma comunque nello stesso ambito, riguarda la rappresentazione di tutto ciò che consideriamo “soprannaturale” o “sacro”. Come comporre un canto irresistibile delle Sirene, affinché non sembri un successo estivo di tre accordi radiofonici, e come rappresentare Scilla, affinché sia davvero un mostro terrificante e non una creatura da film di serie B come in Guardiani dello spazio?

E non è solo il compito più difficile, ma anche il più insidioso. All’uomo moderno si propone infatti una soluzione che, a prima vista, sembra intelligente, ma in realtà è la meno immaginativa: razionalizzare tutto ciò che è “soprannaturale”, rappresentare le divinità o come psicologizzate o come allegorie di una natura incomprensibile. È un’idea banale, quella che gli uomini del passato fossero un po’ sciocchi e infantili, e che non sapessero perché il sole si muoveva, così lo spiegarono con un dio che lo traina con un carro. Questa posa di razionalità illuminata, però, non comprende ciò che ogni bambino con un libro di miti sa bene: che i miti non sono principalmente tentativi di spiegare razionalmente il mondo, ma storie che devono catturare, che parlano attraverso la forza della metafora, non dell’argomento.

Ha intrapreso questa strada infelice anche Nolan? Difficile dirlo, perché la sua rappresentazione delle divinità o del “soprannaturale” è forse la parte più confusa dell’adattamento. All’inizio sembra che i personaggi siano davvero completamente razionalizzati. Si vede esplicitamente nel dialogo con Calipso, in cui Ulisse si difende retoricamente dal motivo per cui canta dell’immortalità, chiedendo se è forse una dea. Calipso, ovviamente, è una dea, quindi può promettergli l’immortalità. Allo stesso modo, il personaggio di Mentore, che Homer descrive come una figura di Athena che accompagna Telemaco, è razionalizzato: qui rimane solo la nota di Telemaco che dice che Mentore ha “gli occhi di Atena”.

Proprio Athena, invece, è l’unica divinità che si mostra concretamente nel film (nella forma di Zendaya), ma potrebbe anche essere solo la voce della coscienza di Ulisse. Per Poseidone possiamo solo supporre che sia sotto il mare, Zeus viene menzionato come garante della legge sacra dell’ospitalità, Helios ha la sua isola, e basta. Il problema più grande, però, non è tanto la rappresentazione, quanto il modo in cui si parla delle divinità. Ulisse sembra quasi un ateo illuminista, che si ritrova per errore nell’antichità. Dubita continuamente delle divinità, le chiama “i vostri dèi” davanti alla ciurma (perché evidentemente crede solo nel suo pensiero critico). Arriva anche a dire che non possono “guidarsi con sacrifici e segni”, cioè con i riti fondamentali del culto greco, come l’eucaristia per il cristianesimo. È come se Nolan stesse girando un adattamento di Il libro reale, dove Salomone afferma di non potersi basare su una vecchia tavola di pietra portata dal monte dal suo defunto nonno.

Ma nemmeno in questa linea razionalista Nolan è coerente. Sebbene continui a mettere in discussione l’esistenza delle divinità, il “legge dell’ospitalità” di Zeus viene accettato assolutamente – come se, kantianamente, fosse dubbio che Dio agisca nel mondo, ma non che garantisca la morale. Ancora più confuso diventa quando si scopre che, sebbene l’esistenza delle divinità sia incerta, il ciclope, le sirene, Scilla e le anime dei morti nell’Ade esistono letteralmente. Si apre così un mondo strano, difficile da interpretare. Come se nell’adattamento del Vangelo si dubitasse dell’esistenza di Dio, ma nessuno mettesse in dubbio che Maria abbia partorito Gesù vergine.

Bagliori di ispirazione...

Non è così chiaro cosa sia esattamente la visione di Nolan sul mondo omerico, se sia storicizzata o mitologica. Ma questo non sarebbe un problema se le parti mitiche rappresentate sullo schermo fossero davvero sbalorditive. Per ora lascio da parte la logica dell’adattamento di Nolan e mi concentro sulla sua estetica. E devo ammettere che anche in questa dimensione sono confuso. In teoria, mi sembra (già delineato) una rappresentazione ambigua, che lascia aperta la domanda se siano in gioco forze divine o solo naturali o psicologiche, come soluzione efficace che possa colpire il giusto equilibrio tra “intuizione delle forze sacre” e credibilità per il pubblico moderno. Non critico quindi il metodo, ma l’esecuzione, perché apprezzerei molto più, oltre alla paura, il mistero.

Infatti, in una storia in cui il principale antagonista è letteralmente il dio dei mari selvaggi, avrei sacrificato qualche minuto dell’ultima battaglia e preferirei vedere Ulisse tormentato da tutti i possibili orrori del mare aperto. Così anche lo spettatore potrebbe vedere e sentire perché i Greci lo consideravano dominio di un dio terribile e vendicativo. Vorrei anche almeno qualche accenno all’azione di Atena nel mondo, non solo nella mente di Ulisse, dato che è tradizionalmente la burattinaia che tira i fili di tutta la narrazione.

Questi sono però solo i miei desideri di momenti impressionanti. Devo comunque riconoscere che in alcuni aspetti Nolan si distingue. I due mostri principali, il ciclope e Scilla, sono davvero mostruosi. Anche Ade appare cupo e spaventoso, e qui la scelta di cambiare rispetto all’originale, optando per un horror più aperto rispetto a un’ambientazione più sottile e opprimente dell’Hades omerico, non disturba. Quello che per me rappresenta il culmine dell’intero film è la scena con le sirene, che è brillante. Il fatto che il pubblico si trovi nella posizione dell’equipaggio che non ascolta il canto è un modo geniale e semplice per “musicalizzare l’indicibile”, e anche la descrizione del canto di Ulisse è una poetica fenomenologia di questa esperienza. Se tutto il film fosse così ispirato, lo dichiarerei fantastico.

... nel mondo “oscuro e realistico” di Nolan

Ma sono solo bagliori, e la maggior parte del film non mantiene questa intensità. A mio avviso, il cuore del problema è la firma di Nolan, che combina la sua logica con l’estetica. Così come segue il principio della razionalizzazione a livello metafisico, così visivamente segue un principio di qualche realismo. Tuttavia, il realismo di Nolan è tradizionalmente vago, sporco, con tenebre grigie e marroni. Quindi, nell’adattamento di Odyssey, che contiene descrizioni così belle da aver incantato anche Goethe, non vedremo la sontuosa sala di Menelao, che brilla d’oro e argento come la luna e il sole, ma solo un’area sporca e scarsamente illuminata. Così appaiono tutti gli interni. All’esterno, invece, non vediamo i boschi idilliaci con olmi, pioppi e cipressi profumati sull’isola di Calipso, né la natura selvaggia e rigogliosa dell’isola dei ciclopi, dove non serve arare la terra, perché tutto cresce in abbondanza. Nemmeno sull’isola di Helios il sole brilla forse una volta sola. Vediamo solo paesaggi intercambiabili, dove colpiscono solo le scene sul mare, ma questo perché il mare stesso è meraviglioso.

Ancora una volta, ignoro la fedeltà, perché mi disturba sostituire scene affascinanti con noia. Se Nolan avesse una visione più cupa del mondo rispetto a Omero, avrebbe potuto mostrare nella sala di Menelao un lusso disgustoso e viscidi, invece di boschetti di mirtilli rigogliosi, paludi con zanzare. Ma niente di tutto ciò si vede: a causa dell’oscurità, si vede comunque poco. Così si risponde alla domanda iniziale su come Nolan sia riuscito a narrare la storia con la forza di un mito antico. E proprio a causa del suo “dark, shitty and gritty” realismo, secondo me, non ci è riuscito del tutto. Il film offre momenti coinvolgenti, è probabilmente un buon blockbuster hollywoodiano, ma non è una buona narrazione del mito: diverte, ma non affascina.

Un incrocio in cui Ulisse è un criminale

È ora di rispondere alla seconda domanda, se Nolan sia riuscito a trasmettere un messaggio fondamentale e attuale. D’altronde, sembra voler parlare principalmente delle persone, della morale, della guerra con il suo film. Anche qui, però, non sfugge alla confusione iniziale: nel mito greco si sentono riferimenti a popoli marittimi e alla fine dell’età del bronzo. Nolan combina così due storie diverse: i miti greci dell’epoca degli eroi e la nostra storia positivista dell’età del bronzo. Queste storie però non hanno nulla in comune, se non il fatto di essere datate nello stesso periodo e collocate in luoghi simili. Nei miti greci, non ci sono popoli marittimi, così come nelle nostre storie positiviste non ci sono giganti mangia-uomini.

È sostanzialmente un episodio di crossover – come se, basandosi sulla concezione di Tolkien secondo cui le storie della Terra di Mezzo sono un’antica mitica memoria della nostra Terra, nell’adattamento di Il Signore degli Anelli si cominciasse a parlare del conflitto tra Neanderthal e Homo sapiens. Nolan lo fa forse perché vuole raccontare una storia di criminali e del declino di una civiltà, cosa difficile nel racconto classico della guerra di Troia e dell’Odyssey. Quella narrazione, infatti, riguarda anche il declino di una grande civiltà, ma questa civiltà è Troia. Per i Greci, questa storia rappresentava la nascita di qualcosa come la Grecia, in cui le città autonome si uniscono. La guerra di Troia non era il crollo della loro civiltà, ma implicitamente la sua fondazione. Per poter raccontare la propria storia, Nolan deve quindi “importare” elementi da altre storie.

Sul loro sfondo, l’Odyssey diventa una storia di crimine supremo commesso a Troia, di violazione della legge sacra dell’ospitalità. Qui Nolan “colpisce” uno dei temi principali, perché la legge dell’ospitalità ha un ruolo centrale anche in Omero, anche se lui la mostra molto più vividamente, mentre Nolan ne parla più che altro. Nel suo racconto, è presentata come il principio stesso della civiltà, e la sua violazione segna la fine di essa, portando alla scoperta che i temuti popoli marittimi che distruggono le civiltà sono stati per tutto il tempo i Greci stessi. Ed è proprio il Cavallo di Troia – considerato il capolavoro di Ulisse, perché l’ingegno era la virtù culturale per eccellenza dei Greci – reinterpretato radicalmente come il crimine supremo, la violazione della legge di Zeus, che Ulisse non smetterà mai di rimpiangere.

Qui vorrei fermarmi, perché si tratta di un messaggio che, alla prima lettura, può sembrare profondo, ma se ci si riflette, si sgretola. È già discutibile se il suo messaggio antimilitarista possa essere veicolato bene proprio dalla storia che orchestrano letteralmente la dea della guerra. Potrebbe essere fatto in modo creativo, ma Nolan sceglie di basare il suo messaggio su un’immagine iconica della storia, anche se non ha senso. Capirei che Ulisse sia confuso dai ricordi dei massacri che i Greci commisero dopo aver usato il cavallo, capirei che si rammarichi di essere andato in guerra. Ma perché considera il suo più grande fallimento morale proprio il Cavallo di Troia, che “ha commesso” solo perché ha infranto il quattordicesimo secolo di status quo di questa guerra? Il Cavallo di Troia non è una bomba atomica, non è un’invenzione che porta nuove dimensioni di sofferenza – i crimini e gli orrori della guerra esistevano molto prima di lui. Perché dovrebbe essere invece un peccato imperdonabile la fine della guerra, che è già iniziata a causa di una violazione come questa, quando Paride si lasciò accogliere da Menelao con l’unico scopo di fuggire con la donna?

Ancora una volta, una storia in cui le donne sono vittime... del regista

E qui si delinea per me un peccato maggiore di Nolan, oltre alla sua mancanza di immaginazione: pensa di essere più intelligente della storia che adatta, e quindi la considera meno importante. Questo porta anche a un altro peccato: come uomo liberale, vuole evidenziare l’oppressione delle donne, ma commette l’esatto opposto, umiliando le figure femminili forti già presenti nel racconto. Penelope ne esce forse meglio, quando conclude sfortunatamente il monologo dicendo di volere l’uomo (Ulisse), anche se da vent’anni siede sul trono. Anche Omero dice che è la donna più intelligente e saggia di tutte, e Nolan avrebbe potuto emanciparla prima con le azioni che con le parole.

Circe, invece, è molto peggio: sembra uno stereotipo di femminista – come lo intendono i non-femministi. È una donna misandrica, che urla che gli uomini sono maiali e sono venuti solo per ucciderla e violentarla. E Atena... Ah, Atena. Forse la divinità più potente del pantheon greco dopo Zeus. Qui, però, vediamo solo una scena in cui, impotente, piange la sua statua. (Come mi ha fatto notare la collega Barbara Oudová Holcátová, questa umiliazione di personaggi canonicamente potenti nelle adattazioni è evidentemente una tradizione di Hollywood moderno, e riguarda ad esempio Yennefer nella serie The Witcher o Galadriel in Rings of Power, e non dice nulla di buono sull’inconsapevolezza hollywoodiana.)

Quando all’inizio scrivevo che un’adattazione di Medusa come vittima impotente significherebbe una comprensione catastrofica del personaggio, per una delle creature più potenti del pantheon della cultura umana, questa regola vale doppiamente. Mi è chiaro che Nolan nel suo racconto ha bisogno di una scena in cui Ulisse vede la condanna divina delle proprie azioni. Ma, quando si tratta di Atena, non deve mostrare nei suoi occhi un pianto impotente, ma un furore ardente, e invece di decapitare la sua testa, una visione di come i colpevoli saranno puniti in futuro con l’annegamento in una tempesta marina! Alla fine, Nolan, nel nome del suo messaggio umanista, mostra “disempowerment of powerful women”, cosa che non sarebbe successa se avesse rispettato l’opera che adatta e ne avesse tenuto conto. Perché essere meno femminista di un’opera di quasi tremila anni fa, proveniente da una cultura patriarcale, non è qualcosa che un moderno liberale si permetterebbe di far fare in stampa.

Quindi, anche la risposta alla seconda domanda, se Nolan sia riuscito a esprimere attraverso Odyssey qualche messaggio senza tempo, è piuttosto negativa. Non che il messaggio di ospitalità e delle atrocità della guerra non sia senza tempo, ma non funziona se viene espresso in modo forzato attraverso una storia che non lo contiene. Per concludere, mi metto nei panni di Cassandra, perché sono convinto di avere ragione, anche se nessuno mi ascolterà. Prevedo che, nonostante il successo commerciale, il film di Nolan non diventerà quella versione che, in futuro, le persone assoceranno a Odyssey. E questa storia continuerà a essere conosciuta principalmente come lo è stata finora: attraverso Omero e le varie narrazioni per adulti e bambini, perché queste sono e saranno più magiche.

L’autore è dottorando in religione alla Facoltà di Filosofia dell’Università Carlo di Praga. Attualmente si occupa di spiritismo vittoriano, filosofia e antropologia della religione, in passato è stato nomade accademico tra temi di rituale di guarigione navajo, religione dell’antica Grecia e sciamanesimo urbano contemporaneo.

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