Toneelmaker als laboratorium voor de nieuwe economie van arbeid

Onregelmatig geluid van de wekker. Sociaal-kritische podcast in plaats van ontbijt. Trillen van de privételefoon met werkgroepen. Eindeloze onderhandelingen tussen subsidies, examens, gastrollen en andere werkgevers. 's Avonds onbetaald bezoek aan een "concurrerend" toneelstuk, omdat ook culturele netwerking inmiddels een vorm van onzichtbaar werk is geworden. De illusie van voorspelbaarheid, integriteit of duurzame grenzen tussen werk en privéleven is niet opgelost, maar gekookt tot een dikke bouillon waarin deadlines, Excel-tabellen, artistieke ambities en chronische vermoeidheid drijven. Ik ben multitasker, diplomaat, nomade en zwaarbewapende soldaat. Ik ben toneelmaker sinds 2000 tot nu toe. Hoe zijn we hier gekomen? 

In eerste deel van de trilogie over arbeidsomstandigheden in theaters heb ik nagedacht over de rol van vakbonden en hun gemiste kans om collectieve onderhandelingen te verbeteren na de millenniumwisseling. Ik heb aangetoond dat sinds 2000 de vakbondswerkloosheid in theaters jaarlijks afneemt, terwijl het aantal werknemers op contracten, zelfstandigen en projectcontracten continu toeneemt. Tegelijkertijd heeft de huidige culturele crisis iets nog onaangenaams blootgelegd: het theaterlandschap kan zich vandaag niet effectief mobiliseren – en woorden als “netwerken” of “associëren” verbergen vaak slechts het ontbreken van echte collectieve kracht.

Het lijkt bovendien dat het theater ook zijn vermogen heeft verloren om de vermindering van arbeidspraktijken voor te stellen die de precariteit verder verdiepen. Frustratie groeit, maar het systeem blijft onaangetast. In dit deel zal ik kijken naar hoe het begrip werk in het theater sinds 1989 is veranderd en waarom het ideaal van vrijheid is geëvolueerd tot een mechanisme van zelfuitputting.

Reïncarnatie van de genie

Toen Immanuel Kant in Kritiek van het oordeelsvermogen (1790) de kunstenaar-genie in de hoek van de samenleving plaatste en hem tot een buitenstaander sloeg, was dat nog niet zo overheersend. Kunstenaars beschikten in de tweede helft van de 18e eeuw in de meeste Europese staten nauwelijks over arbeidsrechten of sociale zekerheid. Kant bracht echter een moreel imperatief in de prekair status. Als een kunstenaar een echte Genië moet zijn en niet slechts een gewone vakman, moet hij – begiftigd met “originaliteit, talent, verstand en geest” – werken die niet herhalen wat al is gemaakt. Volgens Kant is de kunstenaar-genie een buitenaards wezen dat zich in naam van de hoge kunst moet afzetten tegen het gewone leven, om niet in middelmatigheid te vervallen en vakman te worden.

Kants visie op de ideale kunst beïnvloedde niet alleen de naderende romantiek, maar explodeerde pas volledig in het modernisme en de daaropvolgende realisme. Het is geen toeval dat bij deze paradigmaverandering de Genië-regisseur ontstaat, een wezen dat wordt begiftigd met een sterk subjectief esthetisch oordeel, maar met de eis van universele geldigheid. Een demiurg die voor het grote theater alles opoffert: eigen tijd, gezondheid, interpersoonlijke relaties en mensen om zich heen. 

Vakbonden probeerden deze emancipatie van de kunstenaar te corrigeren. Ze introduceerden recreaties, jubileumbonussen, kerstbonus, breidden de veiligheidsvoorschriften uit in contracten of bewaakten het maximale aantal uren dat in repetities werd doorgebracht. Ze streden dus niet voor dat theaterwerk leuk en vervullend zou zijn, maar dat het meer geld zou opleveren in betere materiële omstandigheden en meer tijd om dat geld uit te geven. Vanuit filosofisch perspectief zagen ze theater dus antikantiaans: niet als een kaste van uitzonderlijke geniën, maar als een beroep.

Na 1989 speelt de strijd om waardige arbeidsomstandigheden in het theater zich af op het slagveld van Genië versus Vakman. Vakbonden hebben hun historische rol verspild, het discours over werk werd in theaters overgenomen door de gereïncarneerde ethos van Kant’s Genië, dat nu de moderne definitie van “originaliteit” combineert met neoliberale creativiteit gericht op het individu en de hegemonie van “potentieel”. Een theatermaker of theatermaakster moest een buitenaards wezen worden en de planeet van zekerheden, sociale zekerheid, stabiele contracten en officiële structuren verlaten. Zoals de experimentele regisseur Peter Scherhaufer opmerkte: “Elke vooraf gegarandeerde zekerheid (ook economisch) leidt tot gemakzucht en dat is de dood van kunst. Bovendien zou een kunstenaar altijd in oppositie moeten staan tegen de heersende orde, die nooit zo ‘ordelijk’ zal zijn dat hij geen oppositie nodig heeft. (...) Daarom zou een juiste subsidie niet moeten verwennen, maar ook niet de handen binden. Ze zou alle onderdelen van het theater moeten stimuleren om hogere eisen aan zichzelf te stellen.” Onze definitie van werk werd besmet met existentiële slogans over het actief vormgeven van je eigen leven (performativiteit) en uit experimenten, autonomie, vrijheid en het overstijgen van comfortzones werden slogans voor human resource management en een nieuw arbeidsrechtmodel. De Koreaanse filosoof Byung-Chul Han noemde deze transformatie treffend: “Het theater is een plek van vertoning, de markt is een plek van tentoonstelling (van zichzelf). Daarom bevrijdt het hedendaagse theater zich door de theatrale vertoning te ontmaskeren en te transformeren tot een pornografische vertoning op het altaar van bewondering.”1

Soft (s)kills en het verzekeren van vreugde onder niet-plezierige omstandigheden

Het Slowaakse theater staat niet aan de zijlijn van deze trend, maar vormt een exemplarisch voorbeeld van artistiek werk onder neoliberaal kapitalisme. Het is echter paradoxaal dat het theater in Slowakije – dat zich na de Samenzwering van de Fluwelen Revolutie wilde bevrijden van officiële structuren – aan het begin van de millenniumwisseling de alternatieve antimodellen van arbeidsomstandigheden accepteerde, die vandaag de dag steeds meer onderdeel uitmaken van de mainstream corporate taal, waarmee de oorspronkelijke critici van werk zich ironisch genoeg proberen af te zetten. Niet alleen onafhankelijke performers, maar ook bankiers, IT’ers en ontwikkelaars passen sinds 2000 de regels van flexibiliteit, potentieel voor persoonlijke groei en multitasking toe, die de arbeidsmarkt begint te eisen.2 Hier resoneert sterk de Foucaultiaanse machtsanalyse. De hedendaagse macht wordt namelijk niet primair uitgeoefend via verboden, maar via motivatie, flexibiliteit en vrijwillige discipline. Een theatermaker moet zijn potentieel realiseren, contacten leggen, reizen en zijn zichtbaarheid behouden, deel uitmaken van festivalnetwerken en nieuwe voorstellen produceren.

Ook de Sloveense filosoof Bojana Kunst problematiseert in haar boek Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism het romantische beeld van Kant’s Genië dat buiten economische of sociale relaties staat en beweert het tegenovergestelde: de kunstenaar is tegenwoordig het prototype van de hedendaagse werknemer. Creativiteit, flexibiliteit, mobiliteit, communicatief vermogen en het vermogen tot voortdurende zelftransformatie – al deze eigenschappen, die in de jaren 90 in onze regio werden gekoppeld aan vrijdenkerstheater Stoka of avantgardistisch DISK, zijn de basis geworden van de arbeidsmarkt. Kapitalisme produceert niet alleen goederen; het produceert typen persoonlijkheden en de theatermaker is het laboratorium van deze nieuwe arbeids-economie.

De ontwikkeling van de “taal van werk” als performatief instrument voor het legitimeren van arbeidsrelaties, machtsstructuren en economische determinanten is ook terug te vinden in formuleringen in arbeidsregelingen voor verschillende (niet alleen) theaterposities. Terwijl in de jaren 90 nog vooral een administratief-arbeidsrechtelijke stijl domineert, worden sinds 2000 advertenties emotioneel gemotiveerd en collectieve identiteit benadrukt. De advertenties richten zich op die aspecten van werk die het theater als cruciaal onderdeel van zelfidentificatie heeft overgenomen. De betekenis van zachte vaardigheden (soft skills) neemt toe en de frequentie van zinnen als “inspirerende omgeving”, “vriendelijk team”, “zinvolle activiteit” of “hogere betekenis” verdringt expliciete materiële arbeidsvoorwaarden. Deze paradigmaverschuiving draagt er sterk toe bij dat de structurele prekarisering de afgelopen twee decennia moeilijk te herkennen is als een systemisch, neoliberaal fenomeen dat de individuele beslissingen overstijgt en de hele samenleving beïnvloedt. Theatermedewerkers functioneren zo als een symptomatisch voorbeeld van de mate waarin vrijwillig geaccepteerde levensstrategieën en arbeidsregimes – samen met de discoursen over vrijheid en autonomie die hen legitimeren – compatibel zijn met de lopende politieke en economische reorganisatie.

De glans en de armoede van WhatsApp-groepen

Voor het nieuwe millennium in het Slowaakse theater is een ander transformatief fenomeen kenmerkend: de theaterruimte wordt gevuld met kunstenaars in vrije beroepen. Zoals ook theaterwetenschapper Elena Knopová wijst, “beginnen theaters te prefereren dat ze werken op projectbasis. Het repertoire van het eerste decennium van 2000 wordt gevormd onder invloed van het aanbod van gastregisseurs, die hun dramaturgen meenemen, soms zonder kennis van bredere contexten en zonder ambitie om langdurig samen te werken met het gezelschap en het publiek.”3 Op het eerste gezicht hoeft zo’n diversificatie van creatie en samenwerking tussen de gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde scène niet per se grote problemen te veroorzaken. In de context van ons onderwerp versnellen ze echter de psychosociale risico’s, die worden versterkt door de verschuiving van de dictaat van flexibiliteit naar monitoren en schermen van smartphones. Terwijl het reguliere personeel nog steeds formeel volgens het Arbeidswetboek werkt en een (relatief) vaste werkduur heeft, werkt externe samenwerking impulsief, ad hoc en combineert vaak meerdere projecten of verplichtingen tegelijk. Het is daarom niet ongebruikelijk dat terwijl een vaste acteur om 14:00 uur de repetitie verlaat, een externe regisseur hem of haar om 21:00 uur belt met nieuwe opmerkingen over de rol. Productiepersoneel beantwoordt berichten tijdens vakantie. Dramaturgen schrijven subsidieaanvragen vanuit de wachtkamer bij de dokter. Technisch personeel slaapt na het festival in de auto, omdat ze de volgende dag naar een andere productie reizen en die tijd niet als werkuren wordt gerekend. De productieteams richten meestal een WhatsApp-groep op, waarin ze voortdurend in een staat van permanente alertheid blijven als een soort Orwelliaans instrument van voortdurende controle. De regisseur wil nieuwe literatuur delen die acteurs tijdens de repetitie kunnen lezen, en stuurt daarom op zondagmorgen een bericht via WhatsApp. Twee weken voor het festival begint het organisatie-team van het theater zich oncontroleerbaar (en vaak in paniek en stress door de werkdruk) werkberichten te sturen op elk moment en dag.

Door digitalisering van interne processen ontstaan moeilijk te identificeren overuren, wordt het werk onder enorme psychische druk gezet. Zo werd in Polen in 2024 uitgebreid onderzoek gedaan door het Centrum voor Creatieve Economie van de Universiteit voor Sociale en Geesteswetenschappen in Warschau, dat op een steekproef van 16.000 respondenten uit verschillende culturele beroepen de sociaaleconomische situatie analyseerde. De studie onthulde het fenomeen van multi-kwalificatie (de gemiddelde kunstenaar in Polen heeft 2,95 banen) en dat 47,8 procent van de ondervraagden het burn-out syndroom ervaart en 36,7 procent onbetaald werk verricht als onderdeel van het opbouwen van een persoonlijk merk.4

Laten we nee zeggen tegen de liefde

Om de lezer te kalmeren, ik hou ook van mijn werk en degenen die het werk dat meer betekenis of persoonlijke potentieel geeft, gelukkig maken. Maar ook de Amerikaanse journaliste Sarah Jaffe waarschuwt in haar boek Work won’t love you back (2021) dat liefde voor werk een nieuw instrument van kapitalistische uitbuiting is. Als het discours over werk en arbeidsomstandigheden op de voorgrond treedt en we de verantwoordelijkheid voor ons bestaan blijven legitimeren met herhaalde narratieven als “je moet van het theater houden, anders doe je het helemaal niet”, plaatsen we ons in een paradoxale positie.

Verschillende buitenlandse initiatieven kunnen inspiratie bieden voor verandering. In de Verenigde Staten heeft na de #MeToo-golf de coördinatie van intimiteit zich gevestigd als legitieme positie in film en theater. De vakbond SAG-AFTRA, die ongeveer 160.000 mensen in de media-industrie vertegenwoordigt, heeft gestandaardiseerde richtlijnen uitgegeven voor werken met intimiteit en naaktheid en biedt ook psychologische eerste hulp, trauma-begeleiding (trauma stewardship) en meer.5 Het paradoxale risico van precariteit, verbonden met technologische innovaties en onregelmatige werktijden in theaters, wordt door verschillende Duitse theaters erkend, die zich hebben aangesloten bij de zogenaamde anti-discriminatieclausule in arbeidscontracten, die naast racisme en vernedering ook het onderwerp psychisch geweld en prestatiedruk behandelt. In Tsjechië probeert het platform divadlo.pro voorlichting te geven over contractvoorwaarden en presenteerde het Nationaal Instituut voor Cultuur enkele weken geleden een voorstel voor een Code of Fair Practice, dat moet dienen als een moreel en methodologisch uitgangspunt om arbeidsomstandigheden te verbeteren en eerlijke beloning te waarborgen (vooral) voor vrije kunstenaars.

Het Slowaakse theater zal waarschijnlijk nog even moeten wachten op soortgelijke initiatieven. We beschikken niet over serieuze data die de huidige arbeidsomstandigheden in kaart brengen, theaters volgen verouderde veiligheidsregels en veel van hen lossen de problemen die ik hierboven noemde niet op. Tussen november 2025 en januari 2026 heb ik daarom een vragenlijstonderzoek uitgevoerd over arbeidsregelingen in Slowaakse gesubsidieerde theaters. Van de 29 ingevulde formulieren bleek dat slechts 37,9 procent van de respondenten zich houdt aan de arbeidsregeling van 2025. De overige theaters hebben nog niet eens gereageerd op de problemen van digitale platforms, veranderingen in de bescherming van persoonsgegevens of wijzigingen in het Arbeidswetboek. De arbeidsregels tussen externe medewerkers en werknemers worden meestal mondeling (33,3 procent) of helemaal niet gecommuniceerd (24,2 procent), wat paradoxale situaties kan veroorzaken zoals ik hierboven beschreef. Ik zag te vaak gefrustreerde werknemers die de tanden op elkaar hielden tegenover externe medewerkers en hun verschillende werkstandaarden. En omgekeerd zag ik te vaak uitgebrande theatermakers op freelancebasis, die door het combineren van meerdere projecten inkomstenverlies compenseren. Achtendien antwoorden uit de vragenlijst identificeren communicatie-spanning, tijdsdruk en prestatiedruk, en lage waardering van het werk als de grootste psychosociale risico’s. Aan de andere kant heeft slechts 48,3 procent van de respondenten een ethische code als onderdeel van de arbeidsregels of andere richtlijnen, die niet alleen het ethisch gedrag op de werkplek regelt, maar ook de basisnormen van werk definieert. In het Ján Palárik Theater hebben we in de herfst van 2025 zo’n ethische code aangenomen en de vakbond benoemde de eerste ethische commissaris, die de bevoegdheid heeft om overtredingen van de code door werknemers en externe medewerkers te behandelen.

Emancipatie van werk in het theater kan vandaag niet bestaan uit verdere hyperactiviteit, voortdurende productie of eindeloze online beschikbaarheid. Integendeel – een van de mogelijke vormen van verzet kan zijn het afwijzen van de logica van voortdurende productiviteit. Echte afwijzing van de morele imperatief “je moet van het theater houden, anders doe je het helemaal niet” hoeft niet te betekenen dat we onze “innerlijke Genië” opgeven. Integendeel, in een tijd waarin het kapitalisme het hele leven van de mens koloniseert, kan het afstand nemen van deze Kantiaanse label – zoals Jacques Rancière zegt – “een vorm van denken, praktijk en organisatie worden zonder de veronderstelling van ongelijkheid, hiërarchische druk en geloof in hiërarchie.”

In de slottekst van de trilogie zal ik proberen uitgangspunten en nieuwe arbeidsnormen te formuleren. Ik zal vragen naar psychosociale veiligheid, eerlijke beloning en arbeidsrechtelijke positie. Want als theater een ruimte van emancipatie moet zijn, kan het niet functioneren onder voorwaarden die uitputting, onzekerheid en zelfuitbuiting als natuurlijke toestand beschouwen. Misschien wordt juist het vermogen om een meer waardige organisatie van werk opnieuw voor te stellen een van de belangrijkste culturele taken van de komende jaren.

De auteur is dramaturg en vakbondsvertegenwoordiger

De tekst maakt deel uit van het PERSPECTIVES-project – een nieuw merk voor onafhankelijke, constructieve en meervoudige journalistiek. Het project wordt gefinancierd door de Europese Unie. De uitingen en standpunten zijn die van de auteur(s) en hoeven niet noodzakelijk de mening of standpunten van de Europese Unie of de Europese Uitvoeringsorganisatie voor onderwijs en cultuur (EACEA) te weerspiegelen. De Europese Unie of EACEA aanvaarden geen aansprakelijkheid voor deze inhoud.