Ontgoocheling over een vervulde droom. Waarom maken we ruzie over Adéla

De unieke doorbraak van de Slowaakse zangeres Adéla Jergová naar de top van de Amerikaanse en Britse hitlijsten heeft ook hier vurige debatten doen oplaaien. Is zij een outsider, een Oost-Europees meisje dat dankzij talent en hard werk de top heeft bereikt, of een kind dat met een zilveren lepel in de mond is geboren, en dus het bewijs dat geld je alles kan kopen – balletlessen in Moskou vanaf haar derde, deelname aan Amerikaanse realityshows, en uiteindelijk ook een plaats aan de top van de Billboard-hitlijsten?

De discussies over Adéla ontstaan uit een zeker onbegrip, aangezien Adéla nooit heeft beweerd dat ze uit een arm milieu komt. Haar hit Ain’t in L.A., met een videoclip die is opgenomen in een flatwijk in Petržalka, kan die indruk wekken, maar is in werkelijkheid een eerbetoon aan haar moeder en haar onvervulde dromen over een carrière in de popmuziek; dromen die Adéla een generatie later verwezenlijkt. Als je alleen dit nummer hebt gehoord, zie je gemakkelijk de overgang over van de eerste persoon, waarin Adéla op het hele album zingt, naar de derde persoon aan het einde van Ain’t in L.A.. Laten we dit dus aangrijpen als aanleiding om haar twee opnames – de ep The Provocateur (2025) en het album PRIMA (2026) – grondiger te bekijken. Verrassend genoeg is dat behoorlijk de moeite waard.

Oorsprongsverhaal

Laten we beginnen met een biografische noot. Adéla’s vader is de voormalige investeringsmanager van Penta en directeur van een IVF-kliniek, Ján Jerga. Dat leidt tot gemakkelijke conclusies: ze is een meisje uit een rijke familie, wier carrière slechts een nieuwe protserige investering is van het roofzuchtige kapitalisme dat gemeenschappelijke middelen uitzuigt. Adéla’s nummers wijzen echter niet op een idyllisch gezinsleven, integendeel, ze suggereren een aanzienlijke familiale disharmonie. In Red Bottoms zingt ze over „dad issues” en in Therapy over hoe boos ze is op haar vader en hoe ze haar moeder weg uit Slowakije wil verhuizen. Homewrecked wijst op ontrouw binnen het gezin: „Hotelrekeningen en vuile lakens / Ze zei dat ze een vermoeden had / Maar ik zei: ‘zeker niet, mam, alsjeblieft’ / Jong en naïef / Ik haat het dat ik het niet kon zien.” En het lijkt erop dat ze haar vader toespreekt: „Je bent gewaarschuwd / Pas op, ik krijg je te pakken, samen met die vuile hoer.” We kennen de details niet, maar hij zou niet de eerste manager zijn die de zorg voor zijn gezin reduceert tot het betalen van alimentatie.

Zelf vertelt ze haar oorsprongsverhaal in het eerste nummer op het album PRIMA, KGB: ze presenteert zichzelf als een doelgericht, brutaal, vreemd element dat de Amerikaanse popcultuurindustrie heeft bestudeerd en erin is geslaagd erin te infiltreren. „Ik ben als een spion / Ik heb die shit bestudeerd / Noem me K-G-Bitch.” Hedonistische beats vermengen zich met Adéla’s brutale, niet-muzikale stemmodulaties. De feeststemming wordt in de videoclip alleen verstoord door de slotmededeling dat het maar een grap is, dat Adéla begrijpt dat de KGB slecht was en dat ze achter Oekraïne staat (over haar politieke standpunten kan terloops ook worden vermeld dat ze zich duidelijk tegen Trump heeft uitgesproken en tijdens de midterms de Democraten heeft gesteund). KGB sluit in zekere zin aan bij DeathByDevotion van The Provocateur. Daarin vermengen massieve synthesizers zich met extatische kreten en klinkt het refrein als een bezwering: „Hard / Stevig / Geef het me / God, ik wil het.” Het overwegend downtempo nummer explodeert in de laatste tientallen seconden enthousiast in ongeremde, pulserende dansbeats. De videoclip toont Adéla tijdens een uitputtende ballettraining. Pijn vermengt zich met euforie, de dril is tegelijk zelfdestructief en orgastisch, het ene transformeert in het andere en weer terug.

The Provocateur is over het geheel genomen een interessantere, leukere en (uiteraard) provocerendere opname dan PRIMA. „Je krijgt niet van mij wat je wilt” zijn de koppige slotwoorden van het laatste nummer, FinallyApologizing, op deze ep. Daarentegen is PRIMA toch een berekender, toegankelijker album. Subversie is erin aanwezig als gebaar, maar inhoudelijk is die – op één uitzondering na, waar we hieronder op terugkomen – volledig gedempt. In het dromerige, trage Nicole Kidman zijn slechts vage sporen van sarcasme te vinden: „Elke nacht bid ik / Dat mijn borsten goed blijven staan.” Adéla verwijst hier ook naar de rol van de actrice in de filmmusical Moulin Rouge (2001), waarbij Luhrmanns film zeker het potentieel heeft om thema’s als klassenverschillen en de commodificatie van kunst aan te kaarten, maar in relatie tot Adéla’s nummer blijven die slechts oppervlakkig.

I’m the Man is een liefdevolle variatie op het thema van dominantie in relaties, „ik hou van jongens die een beetje verwijfd zijn”, maar brengt niets verontrustends. In Marijuana is de drug een metafoor voor liefde, en Hitachi is geen ode aan een vibrator, zoals de titel zou kunnen suggereren, maar een rechtlijnige pianoliefdesballade. De provocatie lijkt hier slechts uit inertie aanwezig. Verschillende fans van The Provocateur klaagden dat PRIMA een sell-out is, maar de waarheid is dat jezelf ver/kopen in grote mate het punt is van actief zijn in de popcultuurindustrie.

Geef me een kooi

Het interessantste aan Adéla is dat ze dit uitbuitende karakter van de popcultuurindustrie rechtstreeks thematiseert. In MachineGirl reflecteert ze op het feit dat ze in de Netflix-docuserie Pop Star Academy: Katseye wordt gezien als een „vervelend meisje”. „Wat als we het publiek eens vragen?”, gebaart Adéla in de richting van het onderdrukkende consumentenpanopticum dat elke stap van haar volgt, en dat als het ware antwoordt: „Een leeg geprojecteerd lichaam / Je vindt de hersenen pas achter haar lippen / Een perfecte popposter / Een verkeerd begrepen poging om beroemd te worden.” Het thema keert terug in Superscar en vooral in SexOnTheBeat, over seksuele objectivering. Adéla’s pornografische kreten worden in de stijl van de musique concrète ontlichaamd en worden een onmenselijke, bijna machinale muzikale onderlaag. In het refrein speelt ze met de alliteratie „rage / stage / cage”: „Geef me woede / Geef me een podium / Geef me een kooi / Ik lever seks op commando.” De overgang naar het refrein richt zich rechtstreeks tot het publiek: „Ik serveer mezelf op een zilveren schaal, baby / Je zult denken dat ik hier zelf voor heb gekozen / Helemaal alleen, helemaal alleen, helemaal alleen, helemaal alleen / Ik zal je smeken om me te fetisjeren / Het maakt me niet uit of je me wilt neuken of redden / Buig me zoals je wilt.”

Deze duisternis van de ep keert op PRIMA alleen terug in het voorlaatste nummer, Therapy, het laatste nummer waarin Adéla in de eerste persoon spreekt – zoals ik al schreef, gaat de zonnige, positief gestemde hit Ain’t in L.A. over haar moeder. Therapy is niet zozeer pop als wel een half uiteengevallen, skeletachtige antiballade, niets vrolijks. „Ik kan niet echt zingen” zijn de eerste woorden, die door de productie meteen gewelddadig worden verwerkt tot ostentatief beleden autotune. De rest is zeer expliciet: „Ik zou mijn moeder hierheen willen verhuizen / Maar ik heb er geen geld voor / Dus praat ik met de mensen met wie ik moet praten / Het zijn oude witte mannen en ze zijn verschrikkelijk vervelend / Maar ze hebben de sleutels tot mijn toekomst / Dus ik moet het toch doen, want zo gaat het leven, hm.”

Zo’n metakritiek op de popcultuurindustrie van binnenuit is natuurlijk noch nieuw noch revolutionair; Madonna (naar wie Adéla ook verwijst in Marijuana) zou als pionier ervan kunnen gelden. De industrie toont haar grootste wreedheid door zelfs zulke kritiek van binnenuit te kunnen commodificeren, promoten en onderdeel van het merk te maken. Je kunt haar niet op haar eigen speelveld verslaan; de enige weg is vertrekken en haar spel niet spelen. Maar dat vereist, wanneer je eenmaal rechtstreeks binnenin zit, dat je tientallen jaren hegemonische culturele conditionering, die al van jongs af aan aanwezig is, ontkent en de valsheid van de droom herkent. En ondertussen moet je ook ergens van leven.

De tragedie van perfect succes

Om deze reden missen de debatten over de vraag of Adéla’s succes het verhaal is van een outsider die dankzij haar vastberadenheid haar droom verwezenlijkte, of van een rijk meisje dat de koopkracht van kapitaal demonstreerde, het punt. Op de vraag of geld, talent of hard werk het zwaarst woog, is het prozaïsche antwoord: ja. Zo’n debat impliceert echter ten onrechte dat er in de popcultuurindustrie überhaupt succesverhalen kunnen bestaan. In werkelijkheid bestaan daar alleen rampen en tragedies. Sommige zijn puur destructief, andere – en volgens mij moet ook Adéla hiertoe worden gerekend – onthullen in het proces iets interessants over de voorwaarden van hun ontstaan en daarmee ook over het politiek-economische systeem waarin we allemaal leven.

Eenvoudiger gezegd: Adéla klinkt alsof ze teleurgesteld is in de droom die is uitgekomen. Haar beste nummers lijken twee tegenstrijdige verlangens vast te leggen: enerzijds iets van haar authentieke menselijkheid communiceren door de muur van onderdrukkende productie heen, anderzijds extatisch samensmelten met het marketingmasker dat voor haar is gecreëerd. Haar individualiteit behouden en tegelijkertijd van zichzelf een perfect product maken. Selling out is een verleidelijke oplossing voor het dilemma van menselijke waardigheid, maar ongeveer even verleidelijk als de dood een verlossing uit pijn is. Perfecte „toewijding” is inderdaad een vorm van dood, een offer tijdens de zwarte mis van de kapitalistische kunst; „death by devotion”.

Adéla is een interessante tragedie in de popmuziek, omdat er door de spleten van de productie daadwerkelijk menselijkheid naar buiten dringt. Ze vertelt ons iets tamelijk triviaals: zelfs geld en succes garanderen nog niet automatisch geluk. Zo’n boodschap wordt natuurlijk niet erg hartelijk ontvangen door degenen die niet alleen geluk, maar ook geld en succes missen. Vanuit een strikt materiële analyse zouden ze tegen dit alles het bezwaar kunnen inbrengen dat Walter Benjamin ooit tegen Proust maakte, namelijk dat hij van „kunst het masker maakte van het enige en belangrijkste mysterie van zijn klasse: het economische mysterie”. Benjamin bleef hier echter nooit bij staan; hij begreep heel goed dat je niet aan de bovenbouw kunt ontsnappen, dat, als het ooit mogelijk zou moeten zijn het kapitalisme te overwinnen, het noodzakelijk is de bovenbouw grondig te bestuderen en oppervlakkig economisme niets oplost.

Laten we die boodschap dus nog preciezer formuleren. Als de popcultuurindustrie arme talenten uitzuigt, zit daar iets romantisch tragisch in: het eeuwenoude verhaal van een goed hart en naïviteit die cynisch door de machtigen worden vertrapt. Maar als ze zelfverzekerde, vastberaden en materieel bevoorrechte meisjes uitzuigt, is dat huiveringwekkend tragisch, omdat het de onpersoonlijkheid en machinaliteit van de industrie veel intenser blootlegt. Uiteindelijk is het gewoon business.

De aanwezigheid van Penta als een van de mogelijke bronnen van haar materiële zekerheid maakt het mogelijk ook het verhaal van de Slowaakse postcommunistische transformatie ermee te verbinden, waarin enkele goed gesitueerde mannen in het kader van een soort vertraagde oorspronkelijke kapitaalaccumulatie gemeenschappelijke goederen konden plunderen. Als je op de juiste plaats was en bereid was je ziel Faustiaans te verkopen, was welvaart de beloning. De perfecte sell-out van jezelf, die binnen de popcultuur wordt verlangd, is uiteindelijk eveneens een vorm van zo’n transactie. Maar als aan het einde ontwrichte gezinnen en opgebrande kinderen die andermans dromen verwezenlijken overblijven, wordt deze vergelijking nog ingewikkelder. Het resultaat is een nog dystopischer visie, waarin eigenlijk niemand gelukkig is. Vervreemding dringt uiteindelijk door alle lagen van de samenleving heen.

Via Adéla wordt deze specifieke postcommunistische ervaring voor het eerst grondig verbonden met de mechanismen van het mondiale culturele kapitalisme. We beleven, met al deze lagen, onze intrede op het wereldtoneel, en de verwachte vreugde over een eenvoudig „Slovakia mentioned!” wordt onverwacht verbonden met desillusie. Adéla dwingt ons in wezen tot reflectie, met als mogelijk gevolg dat de popmuziek zelf ter discussie wordt gesteld, de hegemonische culturele moloch die helpt het kapitalisme draaiende te houden. Daardoor kun je zeggen dat Adéla de ideale Slowaakse afvaardiging aan de top van de wereldhitlijsten is; veel beter had het nauwelijks gekund.

Linkse cultuurcritici zouden het bestuderen van werken waar de massa naar luistert, die haar bewustzijn vormen, dromen creëren en de aandacht bezetten, natuurlijk niet moeten vermijden. Luisteren naar en nadenken over Adéla’s opnames, over die bijzondere mengeling van euforie, burn-out, woede en speelsheid, is zeker een van de nuttigere dingen die je binnen de popmuziek kunt doen. En uiteindelijk is het de moeite waard haar verder te volgen: zoals ik schreef, is de enige manier om de perfecte commodificatie te bestrijden uiteindelijk het niet spelen van haar spel. En het lijkt erop dat Adéla het zoeken naar mogelijke ontsnappingslijnen nog altijd niet heeft opgegeven.

Auteur is filosoof en jurist

De tekst maakt deel uit van het project PERSPECTIVES - een nieuw merk voor onafhankelijke, constructieve en multiperspectivische journalistiek. Het project wordt gefinancierd door de Europese Unie. De geuite meningen en standpunten zijn die van de auteur(s) en weerspiegelen niet noodzakelijk de meningen en standpunten van de Europese Unie of het Europees Uitvoerend Agentschap onderwijs en cultuur (EACEA). Noch de Europese Unie noch EACEA aanvaardt hiervoor enige verantwoordelijkheid.