Aktor jako laboratorium nowej gospodarki pracy

Nieregularne dzwonienie budzika. Krytyczny podcast społeczny zamiast śniadania. Wibrowanie prywatnego telefonu komórkowego z grupami roboczymi. Nieskończone negocjacje między grantami, egzaminami, gościnnościami i innymi pracodawcami. Wieczorem niepłatna wizyta na „konkurencyjnym” przedstawieniu teatralnym, ponieważ nawet networking kulturalny w międzyczasie stał się rodzajem niewidzialnej pracy. Wizja przewidywalności, integralności czy zrównoważonych granic między pracą a życiem prywatnym nie rozpuściła się, lecz zagotowała na gęstym bulionie, w którym unoszą się terminy, arkusze Excela, artystyczne ambicje i chroniczne zmęczenie. Jestem multitaskerem, dyplomatą, nomadą i żołnierzem ciężkiej piechoty. Jestem aktorem teatralnym od roku 2000 do dziś. Jak doszliśmy aż tutaj?  

W pierwszej części trilogii o warunkach pracy w teatrach zastanawiałem się nad rolą związków zawodowych i ich zmarnowaną szansą na poprawę zbiorowych negocjacji po przełomie tysiąclecia. Pokazałem, że od roku 2000 rośnie roczna liczba pracowników działających na umowach cywilnoprawnych, działalności gospodarczej czy kontraktach projektowych, podczas gdy odsetek związkowców w teatrach systematycznie maleje. Obecny kryzys kulturowy ujawnił jeszcze coś bardziej nieprzyjemnego: środowisko teatralne dziś nie potrafi się efektywnie zmobilizować – a słowa takie jak „networking” czy „stowarzyszanie się” często tylko maskują brak prawdziwej zbiorowej siły.

Wygląda też na to, że teatr stracił zdolność wyobrażenia sobie ograniczenia tych praktyk zawodowych, które pogłębiają trudności. Frustracja rośnie, ale system pozostaje nietknięty. W tej części przyjrzę się, jak po 1989 roku zmieniało się samo pojmowanie pracy w teatrze i dlaczego z ideału wolności stał się mechanizmem wyczerpywania siebie.

Reinkarnacja geniusza

Kiedy Immanuel Kant w Krytyce sądów (1790) wysłał artystę-geniusza do kąta społeczeństwa i uczynił z niego wyklętego outsidera, ta wizja nie była jeszcze tak dominująca. Artyści i artystki w drugiej połowie XVIII wieku w większości europejskich państw nie mieli praw pracowniczych ani zabezpieczenia społecznego. Kant jednak wprowadził do tej trudnej sytuacji moralny imperatyw. Jeśli artysta ma być prawdziwym Geniusem, a nie tylko zwykłym rzemieślnikiem, musi – obdarzony „oryginalnością, talentem, umiejętnościami i duchem” – tworzyć dzieła, które nie są powtórzeniem tego, co już zostało stworzone. Artysta-geniusz według Kanta jest jak obcy, który w imię wysokiej sztuki musi unikać zwykłego życia, by nie popaść w przeciętność i nie stać się rzemieślnikiem.

Wizja Kantowskiego idealnego sztuki wpłynęła nie tylko na nadchodzący romantyzm, ale eksplodowała na pełną skalę w modernizmie i realizmie. Nieprzypadkowo w tej zmianie paradygmatu rodzi się Geniu-reżyser, istota obdarzona wysoce subiektywnym sądem estetycznym, ale z roszczeniem do powszechnej ważności swojego osądu. Demiurg, który dla wielkiego teatru poświęca wszystko: własny czas, zdrowie, relacje międzyludzkie i ludzi wokół siebie. 

Związki zawodowe próbowały korygować tę emancypację artystyczną. Wprowadzały rekreacje, nagrody jubileuszowe, bonusy świąteczne, rozszerzały BHP w umowach lub pilnowały maksymalnej liczby godzin spędzonych na próbach. Nie dążyły więc do tego, by zatrudnieni w teatrach praca ich cieszyła i dawała satysfakcję, lecz by zarabiali więcej pieniędzy w lepszych warunkach materialnych i mieli więcej czasu na ich wydawanie. Z filozoficznego punktu widzenia postrzegały teatr antykantowsko: nie jako kastę wybitnych geniuszy, lecz jako zawód.

Po 1989 roku walka o godne warunki pracy w teatrze toczy się właśnie na polu Geniusa kontra Rzemieślnika. Związki zawodowe zmarnowały swoją historyczną rolę, a dyskurs o pracy opanował odrodzony etos Kantowskiego Geniusa, który po nowemu łączył modernistyczną definicję „oryginalności” z kreatywnym neoliberalizmem skupionym na podmiocie i hegemonii „potencjału”. Aktor lub aktorka mieli stać się obcymi i opuścić planetę pewności, zabezpieczenia społecznego, stabilnych etatów i oficjalnych struktur. Jak zauważył eksperymentalny reżyser Peter Scherhaufer: „Każde gwarantowane zabezpieczenie (także ekonomiczne) prowadzi do wygody, a to jest katem sztuki. Co więcej, artysta powinien być nieustannie w opozycji wobec rządzącego porządku, który nigdy nie będzie tak „porządny”, by nie potrzebować opozycji. (...) Dlatego właściwe dotacje nie powinny rozpieszczać, lecz wiązać ręce. Powinny stymulować wszystkie elementy teatru do podnoszenia wymagań wobec siebie.” Naszą definicję pracy skażono egzystencjalnymi hasłami o aktywnym kształtowaniu własnego życia (performatywność) i z eksperymentowania, autonomii, wolności czy przekraczania stref komfortu stały się sloganami zarządzania zasobami ludzkimi i nowym modelem prawa pracy. Trafnie tę transformację nazwał koreański filozof Byung-Chul Han: „Teatr jest miejscem prezentacji, rynek jest miejscem wystawiania (się). Dlatego dzisiaj teatralne prezentacje uwalniają przestrzeń pornograficznego pokazywania (się) na podziw.“1

Miękkie (s)umiejętności i zapewnienie radości w nieszczęśliwych warunkach

Teatr słowacki w tym trendzie nie stoi na uboczu, wręcz stanowi przykład artystycznej pracy w warunkach neoliberalnego kapitalizmu. Paradoksalnie, że teatr na Słowacji – który po Rewolucji Miękkiej chciał się uwolnić od oficjalnych struktur – na przełomie tysiąclecia zaakceptował alternatywne antywzorce warunków pracy, które dziś stają się coraz bardziej znaczącą częścią głównego nurtu korporacyjnego słownika, wobec którego, ironicznie, pierwotni zwolennicy krytyki pracy próbowali się wyodrębnić. Już nie tylko niezależni performerzy i performerki, ale także bankierzy, informatycy czy programiści od roku 2000 przyswajają zasady elastyczności, potencjał rozwoju osobistego i multitaskingu, które rynek pracy zaczyna wymagać.2 Silnie rezonuje tu analiza mocy Foucaulta. Współczesna władza nie jest już głównie egzekwowana przez zakazy, lecz poprzez motywację, elastyczność i dobrowolną dyscyplinę. Aktor teatralny musi realizować swój potencjał, nawiązywać kontakty, podróżować i utrzymywać swoją widoczność, być częścią sieci festiwalowych i produkować nowe propozycje.

Także słoweńska filozofka Bojana Kunst w książce Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism kwestionuje romantyczny obraz Geniusa Kantowskiego stojącego poza relacjami ekonomicznymi i społecznymi, i twierdzi wręcz odwrotnie: artysta jest dziś prototypem współczesnego pracownika. Kreatywność, elastyczność, mobilność, komunikatywność czy zdolność do nieustannej samotransformacji – wszystkie te cechy, jeszcze w latach 90. kojarzone w naszych regionach z wolnomyślicielskim teatrem Stoką lub awangardowym DISK-iem, stały się podstawowymi wymaganiami rynku pracy. Kapitalizm już nie produkuje tylko towarów; produkuje typy osobowości, a aktor teatralny jest laboratorium tej nowej gospodarki pracy.

Rozwój „języka pracy” jako performatywnego narzędzia legitymizacji relacji zawodowych, struktur władzy i determinantów ekonomicznych można dostrzec także w formułach w regulaminach pracy na różne (nie tylko) stanowiska teatralne. Podczas gdy jeszcze w latach 90. dominował styl administracyjno-prawny, od roku 2000 ogłoszenia rekrutacyjne opierają się na emocjonalnej motywacji i kolektywnej tożsamości. Ogłoszenia skupiają się na aspektach pracy, które teatr przyjął jako kluczowe dla własnej tożsamości. Wzrasta znaczenie miękkich umiejętności (tzw. soft skills), a częstotliwość fraz typu „inspirujące środowisko”, „przyjazny zespół”, „znacząca działalność” czy „wyższy sens” wypiera wyraźne warunki materialne pracy. Ta zmiana paradygmatu znacząco przyczynia się do tego, że strukturalna prekaryzacja jest od ostatnich dwóch dekad trudna do rozpoznania jako systemowe, neoliberalne zjawisko, które wykracza poza indywidualne decyzje i obejmuje całe społeczeństwo. Pracownicy i pracownice teatru funkcjonują jako symptomatyczny przykład tego, jak dobrowolnie przyjęte strategie życiowe i tryby pracy – wraz z dyskursami wolności i autonomii, które je legitymizują – są zgodne z trwającą reorganizacją polityczną i gospodarczą.

Blask i bieda grup WhatsApp

Na początku XXI wieku w słowackim teatrze charakterystyczne jest kolejne zjawisko transformacyjne: przestrzeń teatralna wypełnia się artystami i artystkami w wolnych zawodach. Jak zauważa także teatrolog Elena Knopová, „teatry zaczynają preferować funkcjonowanie podobne do projektowego. Repertuar pierwszej dekady XXI wieku kształtuje się pod wpływem ofert gościnnych reżyserów, którzy do teatru przyprowadzają swoich dramaturgów, czasami bez znajomości szerszych kontekstów i bez ambicji długoterminowej współpracy z zespołem i widownią.“3 Na pierwszy rzut oka taka dywersyfikacja twórczości i współpraca między sceną zorganizowaną a niezorganizowaną nie muszą koniecznie implikować poważnych problemów. W kontekście naszego tematu jednak przyspieszają ryzyko psychospołeczne, które mnoży się wskutek przesunięcia dyktatu elastyczności na ekrany monitorów i smartfonów. Podczas gdy zwykłe zatrudnienie w teatrach jeszcze formalnie podlega Kodeksowi pracy i (stosunkowo) regularnym godzinom pracy, współpraca zewnętrzna działa impulsywnie, nagle i często łączy kilka projektów lub zobowiązań jednocześnie. Nie jest więc rzadkością, że podczas gdy zatrudniony aktor kończy próbę o 14:00, reżyser zewnętrzny dzwoni z nowymi uwagami do roli o 21:00. Producentka odpowiada na wiadomości podczas urlopu. Dramaturg pisze grant w poczekalni u lekarza. Technik po festiwalu śpi w samochodzie, bo następnego dnia jedzie na inną produkcję, a ten czas nie jest mu wliczany jako czas pracy. Zespoły inscenizacyjne najczęściej zakładają grupę na WhatsApp, w której cały czas czuwają jako narzędzie nieustannej kontroli, przypominając orwellowski nadzór. Reżyser chce się pochwalić nową literaturą, którą aktorzy i aktorki mogą przeczytać podczas prób, i wysyła wiadomość na WhatsApp w niedzielny poranek. Dwa tygodnie przed festiwalem zespół organizacyjny teatru zaczyna niekontrolowanie (i często w panice i ze stresu z powodu nadmiaru pracy) wysyłać wiadomości o pracy o dowolnej porze i dniu.

Digitalizacja procesów wewnętrznych powoduje powstawanie trudnych do identyfikacji nadgodzin, a zatrudnienie jest narażone na ogromne obciążenie psychiczne. Także w Polsce w 2024 roku przeprowadzono szeroko zakrojone badanie Centrum Badań Gospodarki Kreatywnej na Uniwersytecie Nauk Społecznych i Humanistycznych w Warszawie, które na próbie 16 tysięcy respondentów z różnych profesji kulturalnych analizowało sytuację społeczno-ekonomiczną. Badanie ujawniło zjawisko wielokwalifikacji (średni artysta w Polsce pełni 2,95 funkcji) oraz aż 47,8% badanych doświadcza syndromu wypalenia, a 36,7% wykonuje niepłatną pracę jako element budowania własnej marki.4

Powiedzmy nie miłości

Aby uspokoić czytelników, ja też kocham swoją pracę i szczęśliwi są ci, którym daje ona wyższy sens lub spełnienie własnego potencjału. Jednak amerykańska dziennikarka Sarah Jaffe w książce Work won’t love you back (2021) ostrzega, że miłość do pracy jest nowoczesnym narzędziem wyzysku kapitalistycznego. Jeśli wejdzie na pierwszy plan w dyskursie, jak myślimy o pracy i warunkach pracy, i będziemy legitymizować odpowiedzialność za własną egzystencję powtarzając narrację „musisz kochać teatr, albo wcale go nie rób”, znajdziemy się w paradoksalnej sytuacji.

Inspiracją do zmiany mogą być różne zagraniczne inicjatywy. W Stanach Zjednoczonych po fali #MeToo ugruntowała się koordynacja intymności jako legalna pozycja w filmie i teatrze. Związek zawodowy SAG-AFTRA, zrzeszający około 160 tysięcy ludzi pracujących w branży medialnej, wydał standaryzowane wytyczne dotyczące pracy z intymnością i nagością oraz zapewnia także pomoc psychologiczną, wsparcie w traumie (trauma stewardship) i inne.5 Paradoks prekaryzacji związany z innowacjami technologicznymi i nieregularnym czasem pracy w teatrach dostrzegły też niemieckie teatry, które podpisały tzw. antydyskryminacyjną klauzulę w umowach o pracę, otwierającą temat psychicznej przemocy i presji na wynik. W Czechach platforma divadlo.pro stara się edukować w zakresie warunków umów, a Narodowy Instytut Kultury kilka tygodni temu przedstawił projekt Kodeksu uczciwej praktyki, mający służyć jako wartościowe i metodyczne narzędzie poprawy warunków pracy i ustalania uczciwego wynagrodzenia (zwłaszcza) dla artystów na wolnym rynku. 

Slovackie teatry jeszcze będą musiały poczekać na podobne działania. Nie dysponujemy poważniejszymi danymi, które mapowałyby obecne warunki pracy, a teatry nadal kierują się przestarzałymi zasadami BHP i wiele z nich nie rozwiązuje problemów, o których pisałem wyżej. Między listopadem 2025 a styczniem 2026 przeprowadziłem ankietę dotyczącą regulaminów pracy w słowackich teatrach publicznych. Z 29 wypełnionych formularzy wynika, że tylko 37,9% respondentów kieruje się regulaminem z 2025 roku. Pozostałe teatry jeszcze nie zdążyły zareagować na wyzwania cyfrowych platform, zmiany w ochronie danych osobowych czy zmiany Kodeksu pracy. Zasady współpracy z zewnętrznymi współpracownikami najczęściej są ustalane ustnie (33,3%) lub w ogóle nie są komunikowane (24,2%), co może prowadzić do paradoksalnych sytuacji, o których pisałem wyżej. Zbyt często widziałem sfrustrowanych pracowników i pracownice, którzy zaciskali zęby wobec zewnętrznych współpracowników i ich odmiennych standardów pracy. Z drugiej strony, zbyt często widziałem wypalonych aktorów i aktorki na wolnym rynku, którzy kumulując kilka projektów, próbują zrekompensować braki dochodów. Aż 19 odpowiedzi z ankiety wskazuje na największe psychospołeczne ryzyko: napięcie komunikacyjne, presję czasową i wydajnościową oraz niskie wynagrodzenie. Z drugiej strony, tylko 48,3% respondentów ma w regulaminie lub innych wytycznych kodeks etyczny, który nie tylko reguluje etyczne zachowania w miejscu pracy, ale także określa podstawowe standardy pracy. W Teatrze Jána Palárika na jesień 2025 przyjęliśmy właśnie taki kodeks etyczny, a związki zawodowe powołały pierwszą w historii etyczną komisję, której zadaniem jest rozpatrywanie naruszeń kodeksu ze strony pracowników i współpracowników.

Emancypacja pracy w teatrze dziś nie może polegać na dalszej hiperaktywności, permanentnej produkcji czy niekończącej się dostępności online. Wręcz przeciwnie – jednym z gestów sprzeciwu może być odrzucenie logiki nieustannej produktywności. Prawdziwe odrzucenie moralnego imperatywu „kochasz teatr, albo wcale go nie rób” nie musi oznaczać rezygnacji z naszego „wewnętrznego Geniusa”. Wręcz przeciwnie, w czasach, gdy kapitalizm kolonizuje całe życie człowieka, odstąpienie od tej kantowskiej etykiety może stać się – słowami Jacquesa Rancièra – „formą myślenia, praktyki i organizacji pozbawionej założeń nierówności, hierarchicznego nacisku i wiary w hierarchię”.

W końcowym tekście trilogii postaram się sformułować podstawy i nowe standardy pracy. Będę pytał o psychospołeczne bezpieczeństwo, uczciwe wynagrodzenie i prawną pozycję pracowniczą. Bo jeśli teatr ma być przestrzenią emancypacji, nie może funkcjonować na warunkach, które wyczerpanie, niepewność i samowykorzystanie uznają za stan naturalny. A może właśnie zdolność do nowego wyobrażenia sobie bardziej godnej organizacji pracy będzie jednym z najważniejszych wyzwań kulturowych najbliższych lat.

Autor jest dramaturgiem i działaczem związkowym

Tekst jest częścią projektu PERSPECTIVES – nowej marki dla niezależnego, konstruktywnego i wieloperspektywicznego dziennikarstwa. Projekt jest finansowany przez Unię Europejską. Wyrażone poglądy i stanowiska są poglądami i oświadczeniami autora(-ów) i niekoniecznie odzwierciedlają poglądy i stanowiska Unii Europejskiej lub Europejskiej Agencji Wykonawczej ds. Edukacji i Kultury (EACEA). Unia Europejska ani EACEA nie ponoszą za nie odpowiedzialności.