Bitwa o ukraińską tożsamość

W zatłoczonych galeriach europejskich malarstwa XIX wieku w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, Czerwony zachód słońca nad Dnieprem wyróżnia się natychmiastowo. Jego przedstawienie późnego światła nad rzeką Dniepr, namalowane głęboko czerwonymi i spieczonymi pomarańczowymi tonami, oferuje uderzający obraz ukraińskiego krajobrazu. W ciągu ostatnich trzech lat to dzieło stało się jednym z obrazów, do których najczęściej wracam w muzeum. Autorem tego dzieła, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), urodził się w dzielnicy Karasivka w Mariupolu nad brzegami Morza Azowskiego, jako Grek urumski. Dorastał ucząc się greckiego i krymskotatarskiego, później ukraińskiego, a następnie rosyjskiego. Chociaż ta kanwa ukazuje spokój praktykowany przez Szkołę Luministyczną, nie sposób nie poczuć potężnego nurtu Dniepru, bicie serca Ukrainy odczuwalne przez artystów takich jak Kuindzhi.

Rozległa, niezamieszkana stepa pontycko-kaspijska, często nazywana „Dzikimi Polami”, nigdy nie była jedynie pustką na mapie; była laboratorium wolności. Jak wyjaśnia Neal Ascherson w Czarnym Morzu, była to granica, na której „cywilizowany” świat wybrzeża hellenistycznego zderzał się z „barbarzyńską” energią nomadycznego interioru. Przez wieki region Azowa pełnił rolę sanktuarium dla Kozaków, dissydentów uciekających przed grawitacją imperiów, by żyć w stanie niepokoju i niezależności. Jednak ta sama wolność uczyniła region celem osadnictwa imperialnego. Od przesiedlenia Greków urumski w 1778 roku przez Katarzynę Wielką, po industrialne kwoty czasów radzieckich, historia Dziczych Pól to cykl imperiów próbujących zamknąć w butelce krajobraz, który, podobnie jak luministyczne horyzonty Kuindzhi, odmawia zamknięcia w jednym etykiecie.

Ofiary imperium

W Mariupolu w marcu 2022 roku, rosyjskie natarcie na most lądowy Władimira Putina do Krymu przekształciło początkowe starcia graniczne w brutalną, klaustrofobiczną oblężenie. Podczas gdy pierwsze salwy 24 lutego celowały w radary obrony powietrznej miasta na lokalnym lotnisku i zniszczyły zewnętrzne bloki mieszkalne dzielnicy Skhidnyi, przemoc szybko skierowała się ku rdzeniowi cywilnemu. Do drugiego tygodnia marca, jednym z najbardziej przerażających symboli tego ataku były celowane oddziały położnictwa i szpital dziecięcy, opisane w Wojnie rosyjsko-ukraińskiej: Powrót historii Serhii Plokhy’ego. Oficjalnie odnotowano ponad 50 000 ofiar na podstawie obrazowania kryminalistycznego wykonane przez grupy takie jak Human Rights Watch po wyniszczających nalotach.

Plokhy opisał następstwa Mariupola jako „księżycowy krajobraz gruzów”. Muzeum Sztuki Arkhypa Kuindzhi było również ofiarą tego „średniowiecznego oblężenia”. Uderzenie przez dach budynku naruszyło integralność instytucji, podpalając muzeum i sąsiednie budynki. Prawda o wojnie była niepodważalna, gdy bombardowania trwały, podkreślając, że nawet język nie może cię uratować. Wiele rosyjskich i rosyjskojęzycznych dzielnic zostało zniszczonych w tym rzezi.  

Gdy ostatnio na stole rozmów pojawił się pokój między Rosją a Ukrainą, łatwo jest być sceptycznym. Podczas naszego wywiadu, Corinne Muller z Penn Cultural Heritage Center podkreśliła, że to, co nastąpi dalej w tym konflikcie, pozostaje niepewne, ponieważ międzynarodowe podmioty balansują solidarność z przesuwającymi się zobowiązaniami gospodarczymi i politycznymi. Wielu ekspertów ds. bezpieczeństwa zauważyło, że tymczasowe zawieszenie broni uzgodnione przed obchodami Dnia Zwycięstwa 9 maja w Rosji wydawało się mniej jak prawdziwy krok ku pokojowi, a bardziej jak krótkotrwała przerwa na polu bitwy. Przewidywalne rozpadnięcie się i wygaśnięcie tego 72-godzinnego okienka – natychmiast zastąpione katastrofalnym wznowieniem ostrzałów rakietowych przeciwko cywilnej infrastrukturze Kijowa i odwetowymi atakami dronów na rosyjskie rafinerie – obnażyły transakcyjną pustkę teatralnego dyplomatycznego przedstawienia.

Niemniej jednak, przerwa w walkach nie zatrzymała wymiaru kulturowego wojny. Galerie, biblioteki i muzea kontynuowały wysiłki na rzecz zachowania ukraińskiej historii w obliczu trwającego zniszczenia. Podczas gdy rosyjskie siły wykorzystały przerwę na reorganizację, pojawiły się doniesienia, że dzieła ukraińskich artystów, w tym Kuindzhi, zostały „przeniesione” w inne miejsce w obwodzie donieckim. Po uszkodzeniu Muzeum Kuindzhi w Mariupolu, rosyjskie siły usunęły niezliczone dzieła z instytucji kultury objętych atakami.

Na froncie sztuki

To, co staje się oczywiste w czasach konfliktu, to że trzeba słuchać ciszy i tego, kto ją wymusza. Rose Valland, kuratorka i bohaterka II wojny światowej, znała to aż za dobrze, gdy powierzono jej zadanie wspierania SS w ich czystkach zachodniej sztuki z galerii Paryża. Jak udokumentowano w Le Front de l'Art, jej własne relacje z oporu, Valland potajemnie przepisywała wszystko, co mogła, pod nosem niemieckich okupantów, grając niebezpieczną grę, która mogła kosztować ją życie, by zachować łańcuch opieki nad tysiącami skradzionych obiektów. Rola Valland i Monuments Men jest często przywoływana w salach muzeów zachodnich XXI wieku jako symbol honoru historycznego. Jednak gdy linia frontu przesuwa się na wschód, ta wielka spuścizna często kurczy się do biurokratycznego wahania, formy selektywnej instytucjonalnej triage, która traktuje ochronę lokalnych, wschodnioeuropejskich archiwów jako drugorzędny interes geopolityczny.

Ta selektywna pasywność ma głębokie korzenie, cicho zakorzenione w własnej historii akademickiej Zachodu. Pisząc w Metropolitan Museum Journal w 1975 roku, tuż po tym, jak Met nabył Czerwony zachód słońca nad Dnieprem, słynny historyk sztuki John E. Bowlt opublikował podstawowe studium zatytułowane „Rosyjska szkoła luministyczna? Czerwony zachód słońca Arkhipa Kuindzhi nad Dnieprem”.

Bowlt był genialny w wyodrębnianiu śmiałych kontrastów spektralnych Kuindzhi i panoramicznej przestrzeni, porównując jego luminescencyjną wizję do kosmicznego światła amerykańskich mistrzów, takich jak Albert Bierstadt. Jednak, pisząc w czasie zimnej wojny, jego ramy myślowe były nieuchronnie związane z imperialną bezwładnością. Kategoryzując mistrza pod jednym „rosyjskim” określeniem, zachodnia akademia nieświadomie uczestniczyła w erozji wieloetnicznych pograniczy, ustanawiając 20-wieczną podstawę, która traktowała aneksję imperialną jako fakt historyczny sztuki.

Alina Yefimova jest nowoczesną następczynią, która burzy tę podstawę. Chociaż to w jesieni 2018 roku opublikowała swoje odkrycia archiwalne dotyczące biografii Arkhypa Kuindzhi, jej prace do 2026 roku przekształciły się w kluczową broń kryminalistyczną przeciwko rozbudowanej, rewizjonistycznej literaturze obecnego reżimu Putina. To ostateczna historyczna ironia, że ten zapis pierwotnie ukazał się na łamach państwowego Tretyakov Gallery Magazine. Jednak to wydanie okazało się monumentalne dla pamięci syna Ukrainy. Drzwi historii sztuki zostały otwarte nie dla „Arkhipa Kuindzhi” urodzonego w 1842 roku w rosyjskiej rodzinie, lecz dla prawdziwego zapisu historycznego z 1841 roku: dziecka zarejestrowanego w cerkwi Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Karasivce.

Odkrycie to obnażyło urumsko-greckie pochodzenie Kuindzhi i jego wielojęzyczne wychowanie w greckim i krymskotatarskim, skutecznie uciszając współczesne rosyjskie imperialne plany. Znaczenie publikacji Yefimovej, która osobiście studiowała region w Muzeum Lokalnej Historii w Mariupolu, polegało na tym, że wyprowadziła Kuindzhi z imperialnego kanonu, który od dawna sprowadzał go do roli kolejnego malarza związanego z ruchem Peredvizhniki (Wędrowcy) rosyjskiego imperium. Wśród ukraińsko-urodzonych artystów, takich jak Ilya Repin, Kyriak Kostandi i Mykola Yaroshenko, Arkhip Kuindzhi był związany z Wędrowcami. Jednak jego artystyczna wyobraźnia pozostała głęboko zakorzeniona w krajobrazach Ukrainy: na stepie, które fascynowało Nikołaja Gogola, i w cichym rytmie Dniepru, który przepływa przez tak wiele ukraińskiej historii i kultury.

Nauka latania

Rozmowy w Penn Cultural Heritage Center na Uniwersytecie Pensylwanii pomogły mi lepiej zrozumieć powiązania w ukraińskim pejzażu kulturowym, których wcześniej nie dostrzegałem. Jednym z ważnych problemów w ochronie ukraińskich archiwów jest fakt, że wiele zapisów istnieje tylko w formie fizycznej. Muller i jej zespół potwierdzili, że brak digitalizacji stał się poważną słabością w obliczu zniszczeń i grabieży w miastach takich jak Mariupol, Chersoń i Melitopol. Ryzyko polega nie tylko na tym, że archiwalne dokumenty i artefakty mogą zniknąć, ale także na tym, że mogą zostać ponownie pozbawione ukraińskiego kontekstu i wchłonięte w rosyjską narrację imperialną. W tym sensie wojna wykracza daleko poza pole bitwy, obejmując lokalne kościoły, domy kultury i instytucje walczące o zachowanie ukraińskiej pamięci kulturowej.

Fizyczne instytucje w Mariupolu, Muzeum Kuindzhi i Muzeum Lokalnej Historii, nie były przypadkowym celem. Były celowo atakowane, ponieważ archiwa w nich zawarte rzucały światło na historyczną rzeczywistość suwerennego ukraińskiego narodu, dlatego nie dziwi, że te miejsca i ich zawartość stanowiły realne zagrożenie dla Kremla.

Przerażające straty ukraińskiej tożsamości odnotowali od początku konfliktu odważni pracownicy Ukraińskiego Laboratorium Monitorowania Dziedzictwa, czyli HeMo. Pracując niestrudzenie we współpracy z Penn Center, HeMo działa także wspólnie z Smithsonian Cultural Rescue Initiative, Center for International Development and Conflict Management na Uniwersytecie Maryland, oraz Cultural Heritage Monitoring Lab w Muzeum Historii Naturalnej w Wirginii. Aby zapobiec trwałemu wymazaniu tych spopielonych miejsc z globalnego rejestru, zespół z Penn, wraz z Brianem Danielsem i Corinne Muller, zbudował cyfrową fortyfikację, przekształcając surowe dane satelitarne i metadane z poziomu gruntu w dopuszczalne dowody kryminalistyczne.

W swojej pracy „Międzynarodowe Organizacje Dziedzictwa i przypadek Muzeum Kultury w Mosulu, Irak”, Daniels wyjaśnia metodologię stosowaną przez Smithsonian Institute i Irańską Radę ds. Dziedzictwa i Zabytków w badaniu innych miejsc, które zostały uszkodzone podczas okupacji przez ISIS. Połączenie metod FBI i obecnych standardów konserwatorskich doprowadziło do opracowania 12-etapowego procesu zbierania danych i archiwów dotyczących miejsc zagrożonych, nazwanego „Podejściem Kryminalistycznego Dziedzictwa”.

„Mimo że mamy nadzieję, że potrzeba takiej dokumentacji w przyszłości będzie rzadka, niestety, potrzeba takiej dokumentacji w teraźniejszości, a także odpowiedzialność, pozostają ogromne,” wyjaśnia Daniels.

Vasyl Rozhko, założyciel HeMo i współzałożyciel Heritage Emergency Response Initiative, stwierdza: „Pamięć to akt oporu.” W miarę jak zniszczenia się nasilają, Vasyl i jego zespół pracują nie tylko nad zachowaniem ukraińskiej pamięci kulturowej, ale także nad zwróceniem międzynarodowej uwagi na skalę zagrożenia, które jej zagraża. Erasure i przejęcie dziedzictwa kulturowego, argumentują, nie powinny mieć miejsca bez rozliczenia.”

Godziny pracy kryminalistycznej, stała komunikacja i poziom wiedzy ad hoc z zaangażowaniem na miejscu czynią ten proces trudnym, ale niezwykle koniecznym. Twarze i ludzie, których spotykasz, Muller mówi mi, są tym, o co naprawdę walczymy – ludźmi chroniącymi swoje domy i kulturę, swoje życie i wspomnienia tych, którzy byli przed nami. Gdy pytam o praktyczne wyzwania prowadzenia prac laboratoryjnych w czasie wojny na Ukrainie, Muller mówi, że lokalni partnerzy opisali ten proces jako „uczenie się latać podczas budowania samolotu”. Pomimo ograniczonych zasobów i ciągłej niepewności, partnerstwo zbudowało rozległą sieć dedykowaną dokumentowaniu konfliktu i zachowaniu uszkodzonego dziedzictwa kulturowego. Rozmawiając z Muller, jasno widać, że wiele zachodnich instytucji nie doceniło skali i skuteczności ukraińskiego wysiłku.

Nowojorski Sich

Front tej archiwalnej wojny nie kończy się na granicach Donbasu ani na brzegach Azowa. Rozciąga się bezpośrednio przez Atlantyk, znajdując kluczowy punkt obronny w topografii kulturowej Manhattanu. Tam, gdzie tradycyjne międzynarodowe biurokracje poruszają się z bolesnym opóźnieniem, diaspora ukraińska od dawna utrzymuje własną poziomą sieć oporu. Instytucje takie jak Muzeum Ukraińskie na East Village i Ukraiński Instytut Ameryki na Piątej Alei funkcjonują jako nowoczesne, miejskie siche, umocnione magazyny pamięci – zakorzenione w kozackiej tradycji samorządności i obrony, działające bezpiecznie poza zasięgiem frontowych zniszczeń.

Relacja jest zasadniczo asymetryczna, ale ściśle powiązana: Ukraińcy broniący swojej kultury w kraju dostarczają dowodów jej odporności i suwerenności, podczas gdy instytucje diaspory w Nowym Jorku pomagają zapewnić, że świat szeroki zwraca na to uwagę. Jak zauważyła Elena Siyanko, nowo mianowana dyrektor wykonawcza Muzeum Ukraińskiego, celem jest „nie tylko reprezentować Ukrainę, ale także dekolonizować ukraińską kulturę, kontynuować mówienie o wojnie i podnosić świadomość o wpływie, jaki Ukraińcy z diaspory wywarli na sztukę”. To instytucjonalne działanie odzwierciedla teoretyczne ramy badaczy z Nowego Jorku, takich jak Maria Rewakowicz, kierownik kolekcji, która od dawna analizuje Ukrainę jako przestrzeń postkolonialną, aktywnie rozmontowującą rosyjskie wpływy metropolitalne.

Dla liderów diaspory, takich jak Lydia Zaininger, dyrektor wykonawczy Ukraińskiego Instytutu Ameryki, zarządzanie tymi przestrzeniami zapewnia, że gdy grupy oddolne, takie jak HeMo, czy niezależni badacze ryzykują wszystko, by wydobyć archiwum z gruzów, te pliki nie znikają w zapomnianej bazie danych. Stają się one publicznym oskarżeniem na ścianach światowej stolicy, przekształcając trwały kanon historii sztuki. Uczestnictwo w programach instytucji daje możliwość głębszego zaangażowania zarówno w wojnę, jak i kulturę ukraińską poprzez dyskusje z autorami takimi jak Serhii Plokhy i Yaroslav Timofeyev, występy muzyków, takich jak Solomia Stakhiv, oraz rozmowy kształtowane wspomnieniami z Kijowa. Dzięki tej pracy instytucja pomogła stworzyć trwałą przestrzeń kulturową dla Ukrainy na Piątej Alei.

Powrót do galerii europejskiego malarstwa XIX wieku w Metropolitan Museum of Art dzisiaj to świadectwo cichej zwycięskiej siły tej poziomej awangardy. Gdy z bliska przyglądamy się zaktualizowanej etykiecie pod Czerwonym zachodem słońca nad Dnieprem, imperialna bezwładność, którą opisał John E. Bowlt w 1975 roku, ostatecznie pękła. Tekst już nie poddaje się domyślnemu słownictwu imperium; potwierdza rzeczywistość ukraińskiej ojczyzny Kuindzhi. Nawet gdy iluzja niepewnego zawieszenia broni pęka, a czołgi wznawiają natarcie przez szare strefy podzielonej mapy, trwały tusz na etykiecie muzeum w Manhattanie przypomina wyraźnie: granice narodu mogą być tymczasowo oblężone, ale jego przeszłość, strzeżona przez niezmienny tarcza archiwów, pozostaje absolutnie niepokonana.

 

Zach Rogers jest pisarzem akademickim i niezależnym badaczem z siedzibą w Nowym Jorku. Posiada tytuł magistra w dziedzinie Studiów Europejskich i Śródziemnomorskich uzyskany na Uniwersytecie Nowojorskim oraz licencjat w historii, skupiający się na pamięci kulturowej, bezpieczeństwie archiwów i dziedzictwie epoki radzieckiej na pograniczach postkolonialnych. Jego teksty o geopolityce Europy Wschodniej i historii kultury ukazały się w New Eastern Europe i Europinion.