Błyszczące obiekty kwitnące pragnienia

W artykule Wystarczy być miłą, który oferuje krytyczne czytanie medialnego obrazu i recepcji transpłciowej influencerki Gwen McCullen na Słowacji i w Czechach, prezentuje jego autorka Dominika Moravčíková McCullen jako problematyczną celebrytkę. Cytuje głównie jej sugerowaną afinitetę do ruchu MAGA i Donalda Trumpa, której nie należy lekceważyć – choć najczęściej przejawia się ona w formie ragebaitu i trollingu. Moravčíková opisuje pułapki bezkrytycznego i depolityzowanego przyjmowania stylizacji McCullen do roli „królowej Słowacji” przez słowackie i czeskie media oraz „liberalną Słowację”. Ostrzega przed postrzeganiem McCullen jako zbawicielskiej postaci i nosicielki emancypacji dla osób transpłciowych. Podkreśla, że działania McCullen – czy to jej działalność na mediach społecznościowych, tournée w Bratysławie i Pradze, czy działalność charytatywna, jakkolwiek „miłe” i urocze w oczach jej wielbicieli – są przede wszystkim elementem strategii biznesowej i koncentrują „indywidualną widoczność, uwagę medialną i komercyjne wyobrażenia o władzy”. Podkreśla, że ruch emancypacyjny w kierunku poprawy sytuacji osób transpłciowych w społeczeństwie powinien koncentrować się głównie na „wspólnej pracy i długoterminowych rozwiązaniach”.

Z Moravčíkovą trudno się nie zgodzić. Jestem co prawda dość sceptyczny wobec jej ramowania „liberalnej Słowacji” jako homogenicznego monolitu, który z powodu własnej patologicznej prowincjonalności wierzy w bajki i wszelkie działania pod przykrywką humoru uważa za ściśle apolityczne. Jednocześnie jestem w dobrej wierze gotów przyjąć tę skrót jako element gatunku, w którym porusza się Moravčíková. Niektóre z jej dalszych myślowych kroków i tez jednak pokazują, że z fenomenem McCullen traktuje go nieadekwatnie.

Szczególnie niepokojące jest jej brak zainteresowania całościowym postrzeganiem McCullen i przyczyn, dla których zdobyła ona specyficzny sektor wyobraźni publicznej. Ważne jest, aby postrzegać McCullen z krytycznym dystansem i wskazać, że nie jest ona nowoczesną świętą transpłciową. Jednak diagnozowanie jakiegokolwiek zainteresowania jej osobą wyłącznie jako symptomu małomiasteczkowości i naiwności, całkowicie ignorując złożony historyczny stosunek queer ludzi do ich królowych, redukowanie reprezentacji transpłciowej do „dobrej” i „złej” oraz używanie subiekta transpłciowego McCullen wyłącznie jako środka do osiągnięcia (argumentacyjnego i politycznego) celu, uważam w najlepszym razie za analitycznie niewystarczające, a w najgorszym – za wyraźnie szkodliwe.

Czy już mamy dość queer?

Moravčíková porównuje performans genderowy McCullen, który bez wątpienia zawiera elementy camp, do drag. Jednak jest przekonana, że to zły drag, ponieważ McCullen nie uważa się za subwersywną aktorkę w dziedzinie gender. Dla Moravčíkovej subwersywny jest tylko taki drag, który wyraźnie tematyzuje i ukazuje opór wobec dominujących wyobrażeń o normatywnym performansie gender i seksualności. Verta Taylor, Leila J. Rupp i Joshua Gamson w książce Authority in Contention (rozdział Performing Protest: Drag Shows as Tactical Repertoire of the Gay and Lesbian Movement) przedstawiają nieco bardziej otwartą koncepcję subwersji w drag, w ramach której „performerki (drag queens) przywłaszczają sobie dominujące kategorie i praktyki płciowe, nie odrzucając ich ani nie akceptując, lecz wykorzystując fakt, że feminizm i heteroseksualność są przedstawiane przez homoseksualnych mężczyzn w celu stworzenia hybrydowego i bardziej płynnego modelu rodu i seksualności”.

Oczywiście, McCullen nie jest homoseksualnym mężczyzną w drag i można tylko polemizować, na ile tworzenie hybrydowego i bardziej płynnego modelu rodu i seksualności jest jej codzienną agendą. Jeśli jednak jej performans genderowy postrzegać jako drag, można ten model zastosować także do niej. Jak bardzo McCullen, jako blondynka z Teksasu z zamiłowaniem do mody i luksusu, może wydawać się normatywna, fakt, że te cechy jednej z dominujących feministek z dumą eksponuje jako transpłciowa kobieta (nosicielka marginalizowanej i mocno polityzowanej tożsamości, której feminizm według wielu konserwatywnych głosów nie należy i nie powinien należeć), jest w pewnym sensie subwersywny. Może to być subwersja chaotyczna, ambiwalentna i niezadowalająca – swoją estetyką czy zakresem – nie można jednak powiedzieć, że całkowicie jej brakuje.

Ci i te, które kochają „zły” transpłciowy obiekt

Jeśli dalej będę trzymał się wyobrażenia Moravčíkovej o „dobrych” i „złych” manifestacjach drag lub reprezentacjach transpłciowości, muszę się nieuchronnie zmierzyć z tym, że McCullen jakoś wpisuje się w obie kategorie. Jeśli na nią, albo dokładniej na jej fikcjonalizowany obraz w mediach społecznościowych, zastosuję na przykład May Test (odpowiednik testu Bechdel, który określa, czy postać transpłciowa jest „dobrą” postacią), to głównie spełnia wymagania, że postać transpłciowa powinna być przedstawiana jako bezpieczna, stabilna i szczęśliwa, nie powinna zajmować się pracą seksualną, narkotykami ani kradzieżą. Z drugiej strony nie spełnia wymagań, aby tożsamość transpłciowej postaci nie była źródłem humoru ani głównym wątkiem fabuły.

Cáel M. Keegan w artykule On the Necessity of Bad Trans Objects definiuje „dobry” (w sensie „posłuszny”) transpłciowy obiekt jako taki, „który wykorzystuje transpłciową figurę tak, że ogranicza jej dekonstrukcyjne zdolności, służąc głównie do rozszerzenia logiki istniejącego systemu genderowego – albo poprzez kontrast z jego założeniami, albo poprzez ich asymilację”. Na pierwszy rzut oka można odnieść wrażenie, że McCullen na mediach społecznościowych wykorzystuje swoją transpłciową figurę właśnie w ten sposób, zgodnie z krytyką Moravčíkovej. Jednak bliższe przyjrzenie się pokazuje, że konstruowana przez nią postać transpłciowa wykazuje także cechy „złego” (w sensie „posłusznego”) transpłciowego obiektu, który według Keegana „nie wpisuje się w estetyczny system, który jest uważany za akceptowalny dla reprezentacji rzeczywistości. ‚Zły‘ transpłciowy obiekt zagraża stabilności systemu różnic płciowych, dlatego musi być albo ignorowany, albo wymazany. Uważne badanie ‚złych‘ transpłciowych obiektów może pomóc ujawnić, jak obecne ‚wzorowe‘ media transpłciowe w rzeczywistości odzwierciedlają nowe ograniczenia w wyobraźni transpłciowej.”

McCullen może być w ramach Keeganowskiej taksonomii „złym” transpłciowym obiektem, ponieważ często odmawia grzeczności – czasami wręcz stara się być postrzegana jako problematyczna, wykracza poza standardy tradycyjnej urody i igra z komediowymi tropami związanymi z tożsamością transpłciową. Jej akceptacja i hiperboliczny performans podobieństwa do Roberta Fica zawierają wszystkie te cechy. Zatem można stwierdzić, że McCullen jednocześnie spełnia oczekiwania stawiane konwencjonalnie akceptowalnemu transpłciowemu obiektowi i w pewnym sensie im się sprzeciwia.

„Niewłaściwe” przesłanie popowej divy

Ta oscylacja między „dobrym” a „złym”, autentycznym a nieautentycznym, normatywnym a subwersywnym pojawia się także w rozważaniach Martina Zeller-Jacquesa. W artykule Experimentation: Appropriation vs. Transgression – Katy Perry’s I Kissed a Girl: Carrier or Corrupter of Hegemony? analizuje kulturowy wpływ popularnej piosenki I Kissed a Girl. Zeller-Jacques publikuje swoją początkową pozytywną reakcję na I Kissed a Girl jako reprezentację queerowej tęsknoty, która zmienia się w reakcję negatywną po dokładniejszym przeczytaniu tekstu piosenki i uświadomieniu sobie, że jest to raczej apropriacja queerowej tęsknoty przez osobę heteroseksualną, w której dodatkowo występuje obserwujące i kontrolujące oko partnera-mężczyzny podmiotu lirycznego.

Najważniejsza zmiana w rozważaniach Zeller-Jacquesa następuje jednak w momencie, gdy uświadamia sobie, że jego krytyka I Kissed a Girl jest de facto tożsama z krytyką FOX News: „Wspomniałem o swojej początkowej sprzeciwie wobec piosenki Perry jako wobec heteronormatywnej komercjalizacji zachowań, które ‚powinny‘ być queer. I nagle FOX News protestuje przeciwko tej samej rzeczy i z tego samego powodu. FOX może chcieć stygmatyzować queerowe zachowania, a ja z kolei je podkreślać, ale ostatecznie obie nasze reakcje na przenikanie się queerowych zachowań z heteronormatywnością są przykładami ‚straight panic‘.“

Moravčíková niestety nie doszła w swoim artykule do analogicznego uświadomienia. Zeller-Jacques stwierdza, że piosenka Katy Perry „komercjalizuje lesbijskie doświadczenie i jest oczywiste, że nie będzie poważnie zagrażać heteronormatywnej hegemonii“. Moravčíková z kolei potrafi zauważyć, że McCullen komercjalizuje własne transpłciowe doświadczenie i jednocześnie porusza się niebezpiecznie blisko utrzymania heteronormatywnej hegemonii. Nie rozumie jednak, że zarzut wobec mieszania queerowych i heteronormatywnych cech jest tym samym zarzutem – choć odwróconym lustrzanie – jaki mają wobec McCullen jej konserwatywni przeciwnicy.

Moravčíková nie jest też skłonna uznać ograniczeń osobistego doświadczenia i projektuje do McCullen własne uniwersalizujące interesy. Zeller-Jacques musi ostatecznie uznać, że „przekraczanie granic jest równie kwestią doświadczania życiowego, co czysto teoretyczne rozważania; dla wielu wideo Perry będzie przekraczać granice, a dla innych potwierdzać ich własne odczucia queerowej tęsknoty“. Moravčíková nie dopuszcza możliwości, że McCullen może na poziomie osobistym być dla kogoś istotna na drodze do uświadomienia sobie własnej tożsamości lub jej swobodniejszego przeżywania.

Najstarsza fantazja ze wszystkich: że stoimy po stronie aniołów

W tej surowości i zamkniętości ujawniają się ograniczenia i braki argumentacyjnego i politycznego projektu Moravčíkovej. Jej rozważania, które implikują, że istnieją jasno wyodrębnione „poprawne” i „niepoprawne” sposoby bycia queer, noszą znamiona jakiegoś dziwnego purytyzmu – brakuje im życzliwości, wyobraźni i przede wszystkim kontaktu z queerową rzeczywistością. Jedna rzecz to twierdzić, że nie jest na miejscu postrzegać McCullen jako przykład dobrej praktyki emancypacji osób transpłciowych. Druga to celowo ignorować złożoność subiektywności McCullen i tych, którzy mogą mieć powody, by się z nią utożsamiać – mimo jej problematycznego charakteru lub właśnie z tego powodu.

Autorka wspomnianego artykułu w swoim podejściu jasno pokazuje, jak poważne ograniczenia ma feminizm i często także queer dyskurs nieznający perspektywy transpłciowej przy krytyce mediów transpłciowych (zwłaszcza gdy dotyczą one mediów tworzonych przez same osoby transpłciowe), które wykorzystują subiekty transpłciowe wyłącznie jako obiekty analityczne i materiał dowodowy. Thomas J. Billard i Erique Zhang w artykule Toward a Transgender Critique of Media Representation ostro sprzeciwiają się temu podejściu. Krytykują uproszczoną schematykę, według której „reprezentacje transpłciowe miałyby być oceniane jako ‚złe‘ w przypadku potwierdzania binarnej tożsamości płciowej, a jako ‚dobre‘ w przypadku naruszania binarnego systemu płci. Jednak tożsamość transpłciowa zakłóca ten model teoretyczny, ponieważ transpłciowi ludzie różnymi sposobami utożsamiają się z binarnym systemem płci lub mu się sprzeciwiają w złożonym polu autentycznych tożsamości. W rezultacie nie można prostolinijnie interpretować medialnych reprezentacji transpłciowych wyłącznie przez queerową fantazję o antynormatywności.”

Sława królowej!

W dyskusjach o dowolnej queerowej królowej nie można nie wspomnieć, że królowe (Hollywood i innych błyszczących prowincji) były przede wszystkim w erze przed ścianami dla społeczności queer jednym z kluczowych narzędzi kształtowania zbiorowej tożsamości, języka i przestrzeni spotkań. Cuda filmowego ekranu i drag queens, które je podziwiały i parodiowały, wprowadziły do queerowej świadomości – jakkolwiek może się to wydawać naiwne – nadzieję na istnienie lepszego świata i energię do walki o taki świat.

Z perspektywy geja ten fenomen poetycko opisuje Daniel Harriss w artykule The Death of Camp: Gay Men and Hollywood Diva Worship, from Reverence to Ridicule: „Surowe amazonki w cekinach, hermelinie i lamé stały się tak nieodłączną częścią obrazu homoseksualistów, że pomogły im czerpać z ukrytych źródeł męskości i postrzegać siebie jako coś więcej niż tylko wieczne ofiary, jako pogardzane słabeusze, którzy są zbyt słabi, by bronić się przed brutalnością policji. W ten sposób coś tak retrogradowego i konformistycznego jak kultura popularna z jej bezkrytycznym święceniem materializmu, sukcesu i szczęśliwych heteroseksualnych relacji domowych, została w rzeczywistości wykorzystana do celów radykalnych, co pozwoliło odrzuconej subkulturze bronić się właśnie przeciwko Ameryce, którą Hollywood wychwalało.”

Zdecydowanie nie chcę twierdzić, że istnieje bezpośrednia ekwiwalencja między Gwen McCullen a na przykład Judy Garland. McCullen jest celebrytką, która prawdopodobnie w ciągu kilku kolejnych cykli wiadomości zniknie z publicznej świadomości. Również świat mediów i polityki współczesnej Europy Środkowej jest w pewnym sensie nieporównywalny z światem przed ścianami w Stanach Zjednoczonych. Kontynuacja podziwu dla queerowych ludzi wobec ich królowych jednak nie traci siły, tylko przechodzi przemiany.

Moravčíková w artykule pisze: „Nie kwestionuję prawa transpłciowych kobiet do uruchamiania ‚królewskich‘ fantazji, choć uważam je za benignne i powierzchowne, podobnie jak feministyczny vernacular girl boss i SheEO.“ Mam wrażenie, że autorski brak szacunku wobec królowych i królewskich fantazji polega na tym, że nie rozumie lub nie chce rozumieć queerowej istoty tej fantazji. Ikona queerowa królowej jest w pewnym sensie symbolem (nieosiągalnej) władzy. Przede wszystkim jest manifestacją tego, że gender sam w sobie jest fantazją. Królowa tak intensywnie pracuje nad swoją przesadną kobiecością; jej gracja i trblet są hiperboliczne, realizowane w tak szerokim geście, że patrząc na nią, doświadczam nie tylko zdumienia i przyjemności, ale także uświadomienia sobie, że na kobiecości (lub męskości) nie ma nic „naturalnego” ani „dane”. To wielka performansja. Chcieć naśladować królową w queerowej wyobraźni nie kręci się wokół pragnienia rządzenia, dosłownego zamieszkiwania obrazu i statusu królowej, lecz wokół pragnienia przemiany. Przemiany, którą królowa oświetla swoim blaskiem, konstrukcją, odwagą i determinacją, by być frivolous, irrelevant, promiskuitous…

Jak pisze Gavin Lee w książce Rethinking Difference in Gender, Sexuality, and Popular Music: Theory and Politics of Ambiguity (rozdział Queer desire is not gay, gender is a fantasy – Ways of loving Britney): „Siła wyobraźni prowadzi nas do kwestionowania stabilności ‚ja‘ w ramach porządku społecznego, przemieniając moralny upadek w świętowanie ‚bezwstydności‘ i ostatecznie ujawniając iluzoryczną naturę rzeczywistości – jak wiesz, co jest prawdziwe, a co jest fikcją? Uwalniając potencjał pragnienia do swobodnego rozprzestrzeniania się i rozpadu fantazji, realizujemy queerową politykę.“