Rozczarowanie spełnionym marzeniem. Dlaczego spieramy się o Adélę

Wyjątkowe wkroczenie słowackiej piosenkarki Adély Jergovej na czoło amerykańskich i brytyjskich list przebojów wywołało płomienne debaty także u nas. Czy jest outsiderką, dziewczyną z Europy Wschodniej, która dzięki talentowi i ciężkiej pracy dotarła na szczyt, czy dzieckiem, które urodziło się ze srebrną łyżeczką w ustach, a więc dowodem na to, że pieniądze mogą kupić wszystko – lekcje baletu w Moskwie od trzeciego roku życia, udział w amerykańskich reality shows, a wreszcie także miejsce na szczytach list przebojów Billboardu?

Spory o Adélę wynikają z pewnego nieporozumienia, ponieważ Adéla nigdy nie twierdziła, że pochodzi z biednego środowiska. Jej hit Ain’t in L.A., z teledyskiem nakręconym na petržalskim osiedlu, może wywoływać takie wrażenie, w rzeczywistości jest jednak hołdem dla jej mamy i jej niespełnionych marzeń o karierze w muzyce pop; marzeń, które Adéla realizuje pokolenie później. Jeśli słyszeliście tylko tę piosenkę, łatwo przeoczyć przejście od pierwszej osoby, w której Adéla śpiewa na całym albumie, do trzeciej osoby w końcowej Ain’t in L.A.. Potraktujmy to zatem jako zachętę, by bliżej przyjrzeć się jej dwóm nagraniom – EP-ce The Provocateur (2025) i albumowi PRIMA (2026). Zaskakująco, całkiem się to opłaca.

Origin story

Zacznijmy od uwagi biograficznej. Ojcem Adély jest były menedżer inwestycyjny Penty i dyrektor kliniki IVF, Ján Jerga. To skłania do łatwych wniosków: jest dziewczyną z bogatej rodziny, której kariera jest tylko kolejną ostentacyjną inwestycją drapieżnego kapitalizmu wysysającego wspólne zasoby. Piosenki Adély nie wskazują jednak na idyllę, przeciwnie, sugerują znaczną rodzinną dysharmonię. W Red Bottoms śpiewa o „dad issues”, a w Therapy o tym, jak jest wściekła na ojca i jak chce wyprowadzić matkę ze Słowacji. Homewrecked wskazuje na niewierność w rodzinie: „Rachunki za hotel i brudne prześcieradła / Mówiła, że ma przeczucie / A ja mówiłam: ‚na pewno nie, mamo, proszę cię’ / Młoda i naiwna / Wkurza mnie, że mogłam tego nie widzieć”. A ojcu zdaje się mówić: „Byłeś ostrzegany / Uważaj, dopadnę cię, razem z tą brudną kurwą”. Nie znamy szczegółów, nie byłby jednak pierwszym menedżerem, który opiekę nad rodziną ograniczył do płacenia alimentów.

Swoją origin story opowiada w pierwszym utworze na albumie PRIMA, KGB: przedstawia się jako zdeterminowany, bezczelny, obcy element, który przestudiował amerykański przemysł popkulturowy i udało mu się do niego przeniknąć. „Jestem jak szpieg / Studiowałam ten shit / Mówcie na mnie K-G-Bitch”. Hedonistyczne bity przeplatają się z bezczelnymi, niemuzynymi modulacjami głosu Adély. Imprezowy nastrój zostaje zakłócony w teledysku jedynie końcowym komunikatem, że to tylko żart, że Adéla rozumie, iż KGB było złe, i że stoi po stronie Ukrainy (na marginesie można wspomnieć o jej poglądach politycznych także to, że jasno opowiedziała się przeciw Trumpowi i w midterms poparła Demokratów). KGB w pewnym sensie nawiązuje do DeathByDevotion z The Provocateur. W nim gęste syntezatory mieszają się z ekstatycznymi okrzykami, a refren brzmi jak zaklęcie: „Mocno / Silnie / Daj mi to / Boże, chcę tego”. Przeważnie downtempowy utwór w ostatnich kilkudziesięciu sekundach entuzjastycznie eksploduje w wyzwolonych, pulsujących tanecznych bitach. Teledysk pokazuje Adélę podczas wyczerpującego treningu baletowego. Ból miesza się z euforią, musztra jest równocześnie autodestrukcyjna i orgazmiczna, jedno przeobraża się w drugie i z powrotem.

The Provocateur jest ogólnie ciekawszym, zabawniejszym i (oczywiście) bardziej prowokacyjnym nagraniem niż PRIMA. „Nie dostaniesz ode mnie tego, czego chcesz” to uparte końcowe słowa ostatniego utworu FinallyApologizing z tej EP-ki. Natomiast PRIMA jest jednak bardziej skalkulowanym, przystępniejszym albumem. Subwersja jest w nim obecna jako gest, ale pod względem treści, z jednym wyjątkiem, do którego przejdziemy niżej, została całkowicie wyciszona. W marzycielskim, powolnym Nicole Kidman pojawiają się tylko ślady sarkazmu: „Każdej nocy się modlę / Żeby moje piersi stały właściwie”. Adéla nawiązuje tu także do roli aktorki w filmowym musicalu Moulin Rouge (2001), przy czym film Luhrmanna z pewnością ma potencjał, by otwierać tematy różnic klasowych i komodyfikacji sztuki, w odniesieniu do piosenki Adély pozostają one jednak jedynie zewnętrzne.

I’m the Man to czuła wariacja na temat dominacji w związkach, „lubię chłopaków, którzy są trochę zniewieściali”, nie przynosi jednak nic niepokojącego. W Marijuana narkotyk jest metaforą miłości, a Hitachi nie jest odą do wibratora, jak sugerowałby tytuł, lecz bezpośrednią fortepianową balladą miłosną. Prowokacja jest tu jakby tylko siłą rozpędu. Wielu fanów The Provocateur narzekało, że PRIMA to sell-out, prawda jest jednak taka, że wy/sprzedać/się jest w dużej mierze sednem działalności w przemyśle popkulturowym.

Daj mi klatkę

Najciekawsze w Adéli jest to, że bezpośrednio tematyzuje ten wyzyskujący charakter przemysłu popkulturowego. W MachineGirl odnosi się do postrzegania jej jako „wkurzającej dziewczyny” w netflixowym docuseries Pop Star Academy: Katseye. „A co, gdybyśmy zapytali publiczność?”, gestykuluje Adéla w kierunku opresyjnego konsumpcyjnego panoptikum, które śledzi każdy jej krok i które jakby odpowiada: „Puste, zaprojektowane ciało / Mózg znajdziecie dopiero za jej ustami / Perfekcyjny popowy plakat / Źle zinterpretowany wysiłek, by stać się sławną”. Temat powraca w Superscar, a zwłaszcza w SexOnTheBeat o seksualnej obiektyfikacji. Pornograficzne westchnienia Adély zostają odcieleśnione w stylu musique concrète i stają się nieludzkim, niemal mechanicznym muzycznym podkładem. W refrenie gra aliteracją „rage / stage / cage”: „Daj mi wściekłość / Daj mi scenę / Daj mi klatkę / Ja dostarczę seks na komendę”. Przejście do refrenu zwraca się bezpośrednio do publiczności: „Podam ci się na srebrnej tacy, baby / Będziesz myśleć, że sama tego chciałam / Tylko sama, tylko sama, tylko sama, tylko sama / Będę błagać, żebyś mnie fetyszyzował / Nie obchodzi mnie, czy chcesz mnie wyruchać, czy uratować / Nagnij mnie, jak chcesz”.

Taka ciemność z EP-ki powraca na PRIMA tylko w przedostatnim utworze Therapy, który jest ostatnią piosenką, w której Adéla mówi w pierwszej osobie – jak już pisałem, słoneczny, pozytywnie nastrojony hit Ain’t in L.A. jest o jej mamie. Therapy nie jest nawet specjalnie popowe, to na wpół rozpadająca się, szkieletowa antyballada, nic zabawnego. „Niezbyt dobrze mi się śpiewa” to pierwsze słowa, natychmiast brutalnie przetworzone przez produkcję w ostentacyjnie przyznany autotune. Reszta jest bardzo dosłowna: „Chciałabym sprowadzić tu mamę / Ale nie mam na to pieniędzy / Więc zadaję się z ludźmi, z którymi muszę się zadawać / To starzy biali mężczyźni i są strasznie irytujący / Ale mają klucze do mojej przyszłości / Więc i tak muszę to robić, bo tak to w życiu działa, hm”.

Taka metakrytyka przemysłu popkulturowego z jego wnętrza oczywiście nie jest nowa ani rewolucyjna, za jej pionierkę moglibyśmy uznać Madonnę (do której Adéla również nawiązuje w Marijuana). Przemysł przejawia swoje największe okrucieństwo w tym, że potrafi skomodyfikować, promować i uczynić częścią marki nawet taką krytykę skierowaną do wewnątrz. Nie da się go pokonać na jego własnym boisku, jedynym wyjściem jest odejść i nie grać w jego grę. Tyle że wymaga to, kiedy jest się już bezpośrednio w środku, odrzucenia dziesięcioleci hegemonicznego kulturowego warunkowania obecnego od najmłodszych lat oraz rozpoznania fałszywości marzenia. A przy tym trzeba jeszcze z czegoś żyć.

Tragedia doskonałego sukcesu

Z tego powodu debaty o tym, czy sukces Adély jest historią outsiderki, która dzięki determinacji zrealizowała swoje marzenie, czy historią bogatej dziewczyny, która zademonstrowała siłę nabywczą kapitału, mijają się z sednem. Na pytanie, czy większe znaczenie miały pieniądze, talent czy ciężka praca, prozaiczna odpowiedź brzmi: tak. Taka debata błędnie implikuje jednak, że w przemyśle popkulturowym w ogóle mogą istnieć jakieś success stories. W rzeczywistości istnieją tam tylko katastrofy i tragedie. Niektóre są wyłącznie destrukcyjne, inne – i moim zdaniem do tych należy także Adéla – w procesie ujawniają coś interesującego o warunkach swojego powstania, a tym samym o systemie polityczno-ekonomicznym, w którym wszyscy żyjemy.

Mówiąc prościej: Adéla brzmi tak, jakby była rozczarowana marzeniem, które się spełniło. Jej najlepsze piosenki zdają się uchwycać dwa sprzeczne pragnienia: z jednej strony przekazać coś ze swojej autentycznej ludzkiej natury przez mur opresyjnej produkcji, z drugiej zaś ekst atycznie stopić się z marketingową maską, która została dla niej stworzona. Zachować indywidualność, a jednocześnie uczynić z siebie doskonały produkt. Selling out jest kuszącym rozwiązaniem dylematu ludzkiej godności, ale kuszącym mniej więcej tak, jak śmierć jest kuszącym wyzwoleniem od bólu. Doskonałe „oddanie” jest rzeczywiście rodzajem śmierci, ofiarą podczas czarnej mszy sztuki kapitalistycznej; „death by devotion”.

Adéla jest interesującą tragedią w muzyce pop, ponieważ przez szczeliny produkcji rzeczywiście przenika człowieczeństwo. Mówi nam coś dość trywialnego: nawet pieniądze i sukces nie zapewniają automatycznie szczęścia. Taki komunikat oczywiście nie jest zbyt ciepło przyjmowany przez tych, którym brakuje nie tylko szczęścia, lecz także pieniędzy i sukcesu. Stosując ściśle materialistyczną analizę, mogliby wysunąć wobec tego wszystkiego zarzut, który Walter Benjamin niegdyś wysunął wobec Prousta, a mianowicie że z „uczynił[a] ze sztuki zasłonę jedynej i życiowo najważniejszej tajemnicy swojej klasy: tajemnicy ekonomicznej”. Benjamin jednak nigdy nie poprzestawał tylko na tym, bardzo dobrze rozumiał, że od nadbudowy nie da się uciec, że jeśli kiedykolwiek miałoby się udać przezwyciężyć kapitalizm, konieczne jest konsekwentne badanie nadbudowy, a płytki ekonomizm niczego nie rozwiązuje.

Spróbujmy zatem doprecyzować ten komunikat jeszcze bardziej. Jeśli przemysł popkulturowy wysysa biedne talenty, jest w tym coś romantycznie tragicznego: pradawna opowieść o dobrym sercu i naiwności cynicznie deptanych przez możnych. Jeśli jednak wysysa pewne siebie, zdeterminowane i materialnie zabezpieczone dziewczyny, jest to tragiczne w sposób przerażający, ponieważ o wiele intensywniej ujawnia bezosobowość i mechaniczność przemysłu. Ostatecznie to tylko biznes.

Obecność Penty  jako jednego z możliwych źródeł jej materialnego zabezpieczenia pozwala połączyć z tym także historię słowackiej transformacji postkomunistycznej, w której w ramach pewnego spóźnionego pierwotnego gromadzenia kapitału kilku dobrze sytuowanych mężczyzn mogło rozgrabić wspólne dobra. Jeśli znalazłeś się we właściwym miejscu i byłeś gotów faustowsko sprzedać duszę, nagrodą był dobrobyt. Doskonała wyprzedaż samego siebie, wymagana w ramach popkultury, jest ostatecznie również formą takiej transakcji. Jeśli jednak na końcu pozostają rozbite rodziny i wypalone dzieci realizujące cudze marzenia, równanie to jeszcze bardziej się komplikuje. Jego rezultatem jest jeszcze bardziej dystopijna wizja, w której właściwie nikt nie jest szczęśliwy. Alienacja przenika ostatecznie wszystkie warstwy społeczeństwa.

Za pośrednictwem Adély to specyficzne postkomunistyczne doświadczenie po raz pierwszy konsekwentnie łączy się z mechanizmami globalnego kapitalizmu kulturowego. Przeżywamy, ze wszystkimi tymi nawarstwieniami, wejście na światową scenę, a oczekiwana radość z prostego „Slovakia mentioned!” niespodziewanie łączy się z deziluzją. Adéla w istocie zmusza nas do refleksji, której konsekwencją może być problematyzacja samej muzyki pop, hegemonicznego kulturowego molocha pomagającego utrzymywać kapitalizm w ruchu. Dzięki temu można powiedzieć, że Adéla jest idealnym słowackim przyczółkiem na szczycie światowych list przebojów, trudno byłoby sobie wyobrazić coś lepszego.

Lewicowi krytycy kultury oczywiście nie powinni unikać badania dzieł, których słuchają masy, które kształtują ich świadomość, tworzą marzenia i zajmują uwagę. Słuchanie nagrań Adély i zastanawianie się nad nimi, nad tą dziwną mieszaniną euforii, wypalenia, wściekłości i zabawowości, jest z pewnością jedną z pożyteczniejszych rzeczy, jakie można robić w ramach muzyki pop. A na koniec warto ją także nadal obserwować: jak pisałem, jedynym sposobem walki z doskonałą komodyfikacją jest ostatecznie niegranie w jej grę. I wydaje się, że Adéla wciąż nie porzuciła poszukiwania możliwych dróg ucieczki.

Autor jest filozofem i prawnikiem

Tekst jest częścią projektu PERSPECTIVES – nowej marki niezależnego, konstruktywnego i wieloperspektywicznego dziennikarstwa. Projekt jest finansowany przez Unię Europejską. Wyrażone opinie i poglądy są opiniami i deklaracjami autora(-ów) i nie muszą odzwierciedlać opinii ani stanowisk Unii Europejskiej lub Europejskiej Agencji Wykonawczej ds. Edukacji i Kultury (EACEA). Unia Europejska ani EACEA nie ponoszą za nie żadnej odpowiedzialności.