Um dramaturgo como laboratório de uma nova economia do trabalho

Ruído irregular do alarme. Podcast de crítica social em vez de café da manhã. Vibração do telefone móvel privado com grupos de trabalho. Negociações intermináveis entre subsídios, exames, empréstimos e outros empregadores. À noite, visita não remunerada a uma peça de teatro "concorrente", pois até o networking cultural se tornou, com o tempo, uma forma de trabalho invisível. A ilusão de previsibilidade, integridade ou limites sustentáveis entre trabalho e vida privada não se dissolveram, mas se transformaram em um caldo espesso, no qual flutuam prazos, tabelas do Excel, ambições artísticas e fadiga crônica. Sou multitarefa, diplomata, nômade e soldado de infantaria. Sou ator de teatro desde 2000 até hoje. Como chegamos até aqui?

Na primeira parte da trilogia sobre as condições de trabalho no teatro, refleti sobre o papel das organizações sindicais e sua chance desperdiçada de melhorar a negociação coletiva após o virar do milênio. Mostrei que, desde 2000, a sindicalização nos teatros vem diminuindo a cada ano, enquanto o trabalho por contrato, autônomo ou por projeto aumenta continuamente. A crise cultural atual também revelou algo ainda mais desagradável: o ambiente teatral hoje não consegue se mobilizar de forma eficaz – e palavras como "networking" ou "associação" muitas vezes apenas encobrem a ausência de uma verdadeira força coletiva.

Além disso, parece que o teatro perdeu a capacidade de imaginar a redução dessas práticas de trabalho que aprofundam a precariedade. A frustração cresce, mas o sistema permanece intocado. Nesta parte, portanto, analisarei como, após 1989, mudou a compreensão do trabalho no teatro e por que o ideal de liberdade se transformou em um mecanismo de autoexploração.

Reencarnação do gênio

Quando Immanuel Kant, em A Crítica da Juízo (1790), enviou o artista-gênio para o canto da sociedade e o transformou em um outsider que apanha, essa ideia ainda não era tão dominante. Artistas e artistas femininas na segunda metade do século XVIII na maior parte dos países europeus tinham quase nenhum direito trabalhista ou segurança social. Kant, porém, trouxe ao status precário um imperativo moral. Se o artista quer ser um verdadeiro Gênio e não apenas um artesão comum, deve – dotado de "originalidade, talento, inteligência e espírito" – criar obras que não sejam uma repetição do já feito. Segundo Kant, o artista-gênio é um extraterrestre em relação ao resto da população, que, em nome da alta arte, deve evitar a vida comum para não cair na mediocridade e se tornar um artesão.

A visão kantiana da arte ideal influenciou não apenas o romantismo que se aproximava, mas explodiu plenamente no modernismo e no realismo subsequente. Não por acaso, dessa mudança de paradigma nasce o Gênio-diretor, uma entidade dotada de um julgamento estético altamente subjetivo, mas com a pretensão de validade universal. Demiurgo que sacrifica tudo pelo grande teatro: seu tempo, saúde, relações interpessoais e as pessoas ao seu redor.

As organizações sindicais tentaram corrigir essa emancipação artística. Introduziram recreações, prêmios por jubileu, bônus natalinos, ampliaram a segurança no trabalho nas contratações ou controlaram o máximo de horas em ensaios. Assim, não buscavam que o trabalho no teatro fosse prazeroso e satisfatório, mas que gerasse mais dinheiro, melhores condições materiais e mais tempo para gastá-lo. Do ponto de vista filosófico, portanto, o teatro era visto de forma antikantiana: não como uma casta de gênios excepcionais, mas como uma profissão.

Após 1989, a luta por condições dignas de trabalho no teatro ocorre justamente no campo minado entre Gênio e Artesão. Os sindicatos desperdiçaram seu papel histórico, e o discurso sobre o trabalho foi dominado pelo renascido ethos kantiano do Gênio, que agora combina a definição modernista de "originalidade" com o neoliberalismo criativo voltado ao sujeito e à hegemonia do "potencial". O ator ou atriz deveria se tornar um extraterrestre e abandonar o planeta de certezas, segurança social, empregos estáveis e estruturas oficiais. Como afirmou o diretor experimental Peter Scherhaufer: "Qualquer garantia prévia (inclusive econômica) leva ao conforto, e isso é um veneno para a arte. Além disso, o artista deve estar constantemente em oposição à ordem dominante, que nunca será tão 'organizada' a ponto de não precisar de oposição. (...) Portanto, a dotação adequada não deve mimar, nem amarrar as mãos. Deve estimular todos os componentes do teatro a aumentarem suas expectativas de si mesmos." Nossa definição de trabalho foi contaminada por slogans existenciais sobre a formação ativa da própria vida (performatividade) e, a partir do experimento, autonomia, liberdade e superação de zonas de conforto tornaram-se frases de gestão de recursos humanos e um novo modelo trabalhista. O filósofo coreano Byung-Chul Han descreveu essa transformação de forma precisa: "O teatro é um lugar de exibição, o mercado é um lugar de exposição (de si). Por isso, hoje, a exibição teatral libera espaço para a exibição pornográfica (de si)."1

Soft (s)kills e garantia de alegria em condições não alegres

O teatro eslovaco, nesse sentido, não fica à margem dessa tendência, mas representa um exemplo emblemático do trabalho artístico sob condições do capitalismo neoliberal. É paradoxal, porém, que o teatro na Eslováquia – que após a Revolução de Veludo quis se libertar das estruturas oficiais – tenha aceitado, na virada do milênio, esses modelos alternativos de condições de trabalho que hoje se tornam cada vez mais parte do vocabulário corporativo mainstream, contra o qual, ironicamente, os defensores originais da crítica ao trabalho tentaram se posicionar. Não apenas performers independentes, mas também banqueiros, profissionais de TI ou desenvolvedores, após 2000, adotam regras de flexibilidade, potencial de crescimento pessoal e multitarefa, que o mercado de trabalho começa a exigir.2 Aqui, ressoa fortemente a análise de poder de Foucault. O poder contemporâneo não se manifesta principalmente por meio de proibições, mas por motivação, flexibilidade e disciplina voluntária. O ator deve realizar seu potencial, criar contatos, viajar e manter sua visibilidade, fazer parte de redes de festivais e produzir novas propostas.

Também a filósofa eslovena Bojana Kunst, no livro Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, problematiza a visão romântica do Gênio kantiano que estaria fora das relações econômicas ou sociais, e afirma justamente o oposto: o artista hoje é o protótipo do trabalhador contemporâneo. Criatividade, flexibilidade, mobilidade, comunicabilidade e capacidade de auto-transformação constante – todas essas qualidades, que nos anos 90 eram associadas ao teatro de vanguarda ou ao teatro experimental DISK, tornaram-se requisitos básicos do mercado de trabalho. O capitalismo não produz mais apenas bens; produz tipos de personalidades, e o ator de teatro é o laboratório dessa nova economia do trabalho.

O desenvolvimento da "linguagem do trabalho" como uma ferramenta performativa de legitimação das relações laborais, estruturas de poder e determinantes econômicos também pode ser rastreado nas formulações dos regulamentos de trabalho para várias posições (não apenas) teatrais. Enquanto nos anos 90 predominava um estilo administrativo-trabalhista, desde 2000 os anúncios de emprego são orientados por motivação emocional e identidade coletiva. Os anúncios focam nos aspectos do trabalho que o teatro adotou como parte crucial de sua autoidentificação. A importância das habilidades "soft" (soft skills) cresce, e a frequência de frases como "ambiente inspirador", "coletivo amigável", "atividade significativa" ou "propósito maior" substitui condições materiais explícitas de trabalho. Essa mudança de paradigma contribui significativamente para que a precarização estrutural seja difícil de reconhecer nas últimas duas décadas como um fenômeno sistêmico, neoliberal, que ultrapassa decisões individuais e afeta toda a sociedade. Os trabalhadores do teatro funcionam como um exemplo sintomático de quão voluntariamente estratégias de vida e regimes de trabalho – juntamente com os discursos de liberdade e autonomia que os legitimam – são compatíveis com a reorganização política e econômica em andamento.

O brilho e a pobreza dos grupos de WhatsApp

Para o novo milênio, o teatro eslovaco também apresenta outro fenômeno de transformação: o espaço teatral se enche de artistas em profissão liberal. Como aponta a teatrologista Elena Knopová, "os teatros começam a preferir uma operação semelhante a projetos. O repertório da primeira década de 2000 é moldado pela oferta de diretores convidados, que trazem seus dramaturgos, às vezes sem conhecer o contexto mais amplo e sem ambição de trabalhar a longo prazo com o elenco e o público."3 Essa diversificação na produção e a colaboração entre o cenário institucionalizado e o não institucionalizado podem, à primeira vista, não implicar grandes dificuldades. Contudo, no contexto do nosso tema, aceleram os riscos psicossociais, que se multiplicaram com a mudança do ditame da flexibilidade para as telas de smartphones. Enquanto o emprego formal no teatro ainda é regido pelo Código do Trabalho e por uma jornada de trabalho relativamente regular, a colaboração externa funciona de forma impulsiva, pontual e muitas vezes combina vários projetos ou compromissos simultaneamente. Não é incomum, portanto, que enquanto um ator contratado termina o ensaio às 14h, um diretor externo ligue com novas observações sobre o personagem às 21h. A produtora responde às mensagens durante as férias. O dramaturgo escreve uma proposta de financiamento na sala de espera do médico. A equipe técnica, após o festival, dorme no carro, pois no dia seguinte viaja para outra produção, e esse tempo não conta como trabalho. As equipes de produção geralmente criam grupos no WhatsApp, nos quais mantêm toda a participação em estado de alerta permanente, como uma ferramenta orwelliana de controle contínuo. O diretor quer compartilhar uma nova leitura que os atores podem fazer durante os ensaios, e envia uma mensagem no WhatsApp no domingo de manhã. Duas semanas antes do festival, a equipe do teatro começa a trocar mensagens de trabalho de forma incontrolável (e muitas vezes em pânico e estresse pelo volume de tarefas), a qualquer hora e dia.

Com a digitalização dos processos internos, surgem horas extras difíceis de identificar, e o trabalho é submetido a uma carga psicológica enorme. Assim, na Polônia, em 2024, foi realizado um amplo estudo pelo Centro de Pesquisa em Economia Criativa da Universidade de Ciências Sociais e Humanas de Varsóvia, que analisou a situação socioeconômica de uma amostra de 16 mil respondentes de várias profissões culturais. O estudo revelou o fenômeno da multifuncionalidade (um artista médio na Polônia ocupa 2,95 empregos) e que até 47,8% dos entrevistados experimentam o síndrome de burnout, enquanto 36,7% realizam trabalho não remunerado como parte da construção de sua marca pessoal.4

Vamos dizer não ao amor

Para tranquilizar o leitor, também eu amo meu trabalho e os felizes são aqueles que encontram nele um sentido maior ou potencial pessoal realizado. Mas a jornalista americana Sarah Jaffe, no livro Work won’t love you back (2021), alerta que o amor pelo trabalho é uma ferramenta moderna de exploração capitalista. Quando essa ideia ganha destaque no discurso, ao pensarmos e legitimar a responsabilidade pela própria existência com o narrativo repetido "você tem que amar o teatro, ou não o faça de jeito nenhum", colocamo-nos numa posição paradoxal.

Iniciativas estrangeiras podem servir de inspiração para mudanças. Nos Estados Unidos, após a onda #MeToo, estabeleceu-se a coordenação de intimidade como uma posição legítima no cinema e no teatro. A organização sindical SAG-AFTRA, que reúne cerca de 160 mil pessoas na indústria de mídia, publicou diretrizes padronizadas para trabalho com intimidade ou nudez, além de oferecer ajuda psicológica, facilitar traumas (trauma stewardship) e outros serviços.5 O paradoxo da precarização, ligado às inovações tecnológicas e às jornadas irregulares no teatro, foi reconhecido por vários teatros alemães, que assinaram contratos com uma cláusula anti-discriminação, abordando não apenas racismo ou humilhações, mas também o abuso psicológico e a pressão por desempenho. Na República Tcheca, a plataforma divadlo.pro busca esclarecer questões contratuais, e o Instituto Nacional de Cultura apresentou, há algumas semanas, uma proposta de Código de Prática Justa, que visa melhorar as condições de trabalho e estabelecer remuneração justa, especialmente para artistas autônomos.

O teatro eslovaco provavelmente ainda terá que esperar por atividades semelhantes. Não possuímos dados mais aprofundados que mapeiem as condições atuais de trabalho, e os teatros ainda seguem regras obsoletas de segurança e saúde no trabalho, além de muitas vezes não abordarem os problemas mencionados acima. Entre novembro de 2025 e janeiro de 2026, realizei uma pesquisa por questionário sobre os regulamentos de trabalho nos teatros eslovacos públicos. Dos 29 formulários válidos, apenas 37,9% dos respondentes seguem o regulamento de 2025. Os demais teatros ainda não reagiram às dificuldades das plataformas digitais, às mudanças na proteção de dados pessoais ou às alterações no Código do Trabalho. As regras de trabalho entre colaboradores externos e funcionários geralmente são comunicadas oralmente (33,3%) ou nem são comunicadas (24,2%), o que pode gerar situações paradoxais, como as que descrevi acima. Com muita frequência, vi funcionários frustrados, que cerravam os dentes diante de colaboradores externos com padrões de trabalho diferentes. E, ao contrário, vi atores e atrizes exaustos, que acumulam vários projetos para compensar a perda de renda. A maioria das respostas ao questionário aponta para tensões na comunicação, pressão de tempo e desempenho, além de baixa valorização do trabalho como os maiores riscos psicossociais. Por outro lado, apenas 48,3% dos respondentes possuem um código de ética que regula o comportamento ético no local de trabalho e define padrões básicos de trabalho. No Teatro Ján Palárik, adotamos esse código na primavera de 2025, e os sindicatos nomearam a primeira comissária ética, com mandato para lidar com violações do código por parte de funcionários e colaboradores externos.

A emancipação do trabalho no teatro hoje não pode se basear em hiperatividade, produção contínua ou disponibilidade online infinita. Pelo contrário – um gesto de resistência pode ser justamente recusar a lógica da produtividade constante. Rejeitar o imperativo moral de "amar o teatro, ou não o faça de jeito nenhum" não precisa necessariamente significar resignar-se ao nosso "Gênio interior". Pelo contrário, em tempos em que o capitalismo coloniza toda a vida humana, afastar-se dessa etiqueta kantiana pode se tornar – nas palavras de Jacques Rancière – "uma forma de pensar, praticar e organizar livre de pressupostos de desigualdade, coerção hierárquica e crença em hierarquias".

No texto final da trilogia, tentarei formular fundamentos e novos padrões de trabalho. Questionarei a segurança psicossocial, a remuneração justa e a posição trabalhista e jurídica. Porque, se o teatro deve ser um espaço de emancipação, não pode funcionar sob condições que consideram o esgotamento, a incerteza e a autoexploração como estados naturais. Talvez, justamente, a capacidade de reinventar uma organização do trabalho mais digna seja uma das tarefas culturais mais importantes dos próximos anos.

O autor é dramaturgo e sindicalista

O texto faz parte do projeto PERSPECTIVES – uma nova marca para jornalismo independente, construtivo e multiperspectivo. O projeto é financiado pela União Europeia. As opiniões e posições expressas são do autor(es) e não refletem necessariamente as opiniões e posições da União Europeia ou da Agência Executiva Europeia para Educação e Cultura (EACEA). A União Europeia e a EACEA não assumem responsabilidade por elas.