A batalha pela identidade ucraniana

Na lotada galeria de Pinturas Europeias do século XIX no Metropolitan Museum of Art em Nova York, Por do Sol Vermelho no Dnipro destaca-se imediatamente. Sua representação da luz tardia sobre o rio Dnipro, pintada em tons de vermelho profundo e laranja queimado, oferece uma imagem marcante da paisagem ucraniana. Nos últimos três anos, a obra tornou-se uma das pinturas às quais mais retorno no museu. O autor da peça, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), nasceu no bairro de Karasivka em Mariupol, às margens do Mar de Azov, de gregos urum. Ele cresceu aprendendo grego e tártaros da Crimeia, posteriormente ucraniano, e depois russo. Embora essa tela exiba a quietude praticada pela Escola luminista, é impossível não sentir a poderosa corrente do Dnipro, o pulsar da Ucrânia sentido por artistas como Kuindzhi.

A vasta estepe pontico-caspiana, muitas vezes referida como as “Campos Selvagens”, nunca foi meramente um vazio no mapa; era um laboratório de liberdade. Como Neal Ascherson explora em Mar Negro, essa era uma fronteira onde o mundo “civilizado” da costa helênica colidia com a energia “bárbara” do interior nômade. Por séculos, a região do Azov atuou como um santuário para os cossacos, dissidentes que fugiam da gravidade dos impérios para viver em um estado de independência inquieta. No entanto, essa própria liberdade tornou a região um alvo para colonização imperial. Desde a realocação dos gregos urum por Catarina, a Grande, em 1778, até as cotas industriais da era soviética, a história dos Campos Selvagens é um ciclo de impérios tentando engarrafar uma paisagem que, assim como os horizontes luministas de Kuindzhi, recusa-se a ser contida por um único rótulo.

Vítimas do império

Em Mariupol, em março de 2022, o avanço russo para a ponte terrestre de Vladimir Putin até a Crimeia transformou os primeiros confrontos fronteiriços em um cerco brutal e claustrofóbico. Enquanto os tiros iniciais em 24 de fevereiro tinham direcionado meticulosamente os radares de defesa aérea da cidade no aeroporto local e destruído os blocos de apartamentos externos do distrito de Skhidnyi, a violência rapidamente se voltou para o núcleo civil. Na segunda semana de março, entre os símbolos mais horríveis desse ataque estavam uma maternidade alvo e um hospital infantil, relatados no livro Guerra Russo-Ucraniana: O Retorno da História de Serhii Plokhy. Mais de 50.000 vítimas foram oficialmente registradas por imagens forenses feitas por grupos como a Human Rights Watch após os devastadores ataques aéreos.

Plokhy descreveu as consequências de Mariupol como uma “paisagem lunar de escombros”. O Museu de Arte Arkhyp Kuindzhi também foi uma vítima daquele “cerco medieval”. Um ataque pelo telhado do edifício comprometeu a integridade da instituição, incendiando o museu e os edifícios vizinhos. A verdade da guerra era irrefutável à medida que os bombardeios continuavam, evidenciando que até a linguagem não poderia salvá-lo. Muitas das vizinhanças russas e de língua russa foram devastadas na carnificina.  

À medida que a paz entre Rússia e Ucrânia tem sido discutida recentemente, é fácil ser cético. Durante nossa entrevista, Corinne Muller, do Penn Cultural Heritage Center, destacou que o que vem a seguir nesse conflito permanece precário, pois atores internacionais equilibram solidariedade contra responsabilidades econômicas e políticas em mudança. Muitos especialistas em segurança observaram que o cessar-fogo temporário, acordado antes das comemorações do Dia da Vitória da Rússia em 9 de maio, parecia menos um passo genuíno em direção à paz e mais uma breve trégua no campo de batalha. A fratura previsível e a expiração daquela janela de 72 horas – seguidas instantaneamente por uma retomada devastadora de barragens de mísseis contra a infraestrutura civil de Kyiv e ataques retaliatórios de drones às refinarias russas – expuseram a vacuidade transacional do teatro diplomático.

No entanto, uma pausa na luta não interrompeu a dimensão cultural da guerra. Galerias, bibliotecas e museus continuaram seus esforços para preservar a história da Ucrânia em meio à destruição contínua. Enquanto as forças russas usaram a trégua para se reorganizar, surgiram relatos de que obras de artistas ucranianos, incluindo Kuindzhi, haviam sido “realocadas” para outros locais em Donetsk Oblast. Após o dano ao Museu Kuindzhi em Mariupol, as forças russas removeram inúmeras obras de instituições culturais alvo dos ataques.

Na frente da arte

O que fica evidente em tempos de conflito é que é preciso ouvir os silêncios e quem os impõe. Rose Valland, curadora e heroína da Segunda Guerra Mundial, sabia disso muito bem, pois foi encarregada de ajudar a SS na purga de arte ocidental das galerias de Paris. Como documentado em Le Front de l'Art, seu próprio relato de resistência, Valland transcreveu secretamente tudo o que pôde sob o nariz dos ocupantes alemães, jogando um jogo perigoso que poderia ter custado sua vida para preservar a cadeia de custódia de milhares de objetos saqueados. O legado de Valland e dos Monuments Men é frequentemente reivindicado nas salas de museus ocidentais do século XXI como um símbolo de honra histórica. No entanto, quando a linha de frente se desloca para o leste, esse grande legado muitas vezes se reduz à hesitação burocrática, uma forma de triagem institucional seletiva que trata a proteção de arquivos localizados na Europa Oriental como uma preocupação geopolítica secundária.

Essa passividade seletiva tem raízes profundas, silenciosamente codificadas na própria história acadêmica do Ocidente. Escrevendo no Metropolitan Museum Journal em 1975, logo após o Met adquirir Por do Sol Vermelho no Dnipro, o renomado historiador da arte John E. Bowlt publicou um estudo fundamental intitulado “Uma Escola Luminista Russa? O Vermelho Por do Sol de Kuindzhi no Dnepr”.

Bowlt foi brilhante ao isolar os contrastes espectrais audaciosos de Kuindzhi e o espaço panorâmico, comparando sua visão luminosa à luz cósmica de mestres americanos como Albert Bierstadt. No entanto, escrevendo durante o congelamento geopolítico da Guerra Fria, a estrutura de Bowlt foi inevitavelmente limitada por uma inércia imperial. Ao categorizar o mestre sob uma designação “russa” singular, a academia ocidental inconscientemente participou da apagamento das terras fronteiriças poliglotas, estabelecendo uma linha de base do século XX que tratava a anexação imperial como um fato artístico-histórico.

Alina Yefimova é a sucessora moderna que rompe essa linha de base. Embora tenha sido no outono de 2018 que ela publicou suas descobertas arquivísticas sobre a biografia de Arkhyp Kuindzhi, seu trabalho se transformou até 2026 em uma arma forense vital contra a literatura revisionista e inflada do atual regime de Putin. É a ironia histórica suprema que esse registro foi originalmente publicado nas páginas da Tretyakov Gallery Magazine, alinhada ao Estado. No entanto, essa edição se mostrou monumental para a memória de um filho da Ucrânia. As portas da história da arte foram abertas não para um “Arkhip Kuindzhi” nascido em 1842 de uma família russificada, mas para o verdadeiro registro histórico de 1841: uma criança registrada na Igreja da Natividade da Virgem Maria em Karasivka.

Essa descoberta revelou as origens gregas urum de Kuindzhi e sua criação poliglota em grego e tártaros da Crimeia, silenciando efetivamente os atuais planos imperiais da Rússia. A importância de Yefimova publicar esse trabalho, tendo estudado pessoalmente a região no Museu de História Local de Mariupol, foi que ela retirou Kuindzhi de um cânone imperial que há muito o reduzia a apenas mais um pintor associado ao movimento Peredvizhniki (Viajantes) do Império Russo. Junto a outros artistas nascidos na Ucrânia, como Ilya Repin, Kyriak Kostandi e Mykola Yaroshenko, Arkhip Kuindzhi foi associado aos Viajantes. No entanto, sua imaginação artística permaneceu profundamente enraizada nas paisagens da Ucrânia: a estepe que fascinou Nikolai Gogol e o ritmo tranquilo do rio Dnipro que atravessa tanta história e cultura ucraniana.

Aprendendo a voar

Conversas no Penn Cultural Heritage Center, no Museu da Universidade da Pensilvânia, ajudaram-me a compreender melhor as conexões no panorama cultural da Ucrânia que eu ainda não tinha visto completamente. Uma questão importante na proteção dos arquivos ucranianos é que muitos registros existem apenas em cópias físicas. Muller e sua equipe confirmaram que a falta de digitalização se tornou uma vulnerabilidade séria diante da destruição e do saque que ocorrem em cidades como Mariupol, Kherson e Melitopol. O risco não é apenas que registros e artefatos arquivados possam desaparecer, mas também que possam ser novamente despojados de seu contexto ucraniano e absorvidos por uma narrativa imperial russa. Nesse sentido, a guerra vai muito além do campo de batalha, atingindo igrejas locais, casas de cultura e instituições que lutam para preservar a memória cultural da Ucrânia.

As instituições físicas de Mariupol, o Museu de Arte Kuindzhi e o Museu de História Local, não foram danos colaterais. Foram alvo precisamente porque os arquivos dentro delas iluminam a realidade histórica de uma nação ucraniana soberana, portanto não é surpresa que esses locais e seus conteúdos representem uma ameaça real ao Kremlin.

As perdas dolorosas da identidade ucraniana têm sido registradas desde o início do conflito por uma equipe corajosa do Ukrainian Heritage Monitoring Lab, ou HeMo. Trabalhando incansavelmente em conjunto com o Penn Center, o HeMo também colabora com a Smithsonian Cultural Rescue Initiative, o Center for International Development and Conflict Management da Universidade de Maryland, e o Cultural Heritage Monitoring Lab do Museu de História Natural da Virgínia. Para evitar que esses locais queimados sejam apagados permanentemente do registro global, a equipe de Penn, junto com Brian Daniels e Corinne Muller, ergueu uma muralha digital, transformando dados de satélite brutos e metadados de nível terrestre em provas forenses admissíveis.

Destacado em seu trabalho, “Organizações Internacionais de Patrimônio e o Caso do Museu Cultural de Mosul, Iraque”, Daniels explica a metodologia empregada pelo Smithsonian Institute e pela Iraqi State Board of Heritage and Antiquities para investigar outros locais que foram prejudicados na ocupação pelo ISIS. A combinação da metodologia do FBI com os padrões atuais de preservação culminou em um processo de 12 etapas para coleta de dados e arquivos de locais em risco, chamado “Abordagem Forense de Patrimônio”.

“Embora esperemos que a necessidade de tal documentação no futuro seja rara, infelizmente a necessidade de tal documentação no presente, assim como a responsabilização, permanece grande”, explica Daniels.

Vasyl Rozhko, fundador do HeMo e cofundador da Heritage Emergency Response Initiative, afirma: “A lembrança é um ato de resistência.” À medida que a destruição continua, Vasyl e sua equipe trabalham não apenas para preservar a memória cultural ucraniana, mas também para chamar a atenção internacional para a escala da ameaça que ela enfrenta. A apagação e apropriação do patrimônio cultural, argumentam, não devem ocorrer sem responsabilização.

As horas de trabalho forense, comunicação constante e um nível de especialização ad hoc com botas no chão tornam esse processo árduo, mas incrivelmente necessário. As faces e as pessoas que você conhece, Muller me diz, são pelo que estamos realmente lutando – pessoas protegendo suas casas e sua cultura, suas vidas e memórias daqueles que vieram antes. Quando questionada sobre os desafios práticos de realizar trabalho de laboratório na Ucrânia em guerra, Muller diz que parceiros locais descreveram o processo como “aprender a voar enquanto constrói o avião”. Apesar de recursos limitados e incertezas constantes, a parceria construiu uma rede extensa dedicada a documentar o conflito e preservar o patrimônio cultural danificado. Ao falar com Muller, fica claro que muitas instituições ocidentais subestimaram a escala e a eficácia do esforço liderado pela Ucrânia.

A Nova York Sich

A linha de frente dessa guerra de arquivos não termina nas fronteiras do Donbas ou às margens do Azov. Ela se estende diretamente pelo Atlântico, encontrando uma reduto defensivo vital na topografia cultural de Manhattan. Onde as burocracias internacionais tradicionais se movem com lentidão agonizante, a diáspora ucraniana há muito mantém sua própria rede horizontal de resistência. Instituições como o Museu Ucraniano no East Village e o Instituto Ucraniano da América na Quinta Avenida funcionam como siches modernas e urbanas, repositórios fortificados de memória – enraizados na tradição cossaca de auto-organização e defesa, operando com segurança fora do alcance da destruição na linha de frente.

A relação é fundamentalmente assimétrica, mas estreitamente entrelaçada: ucranianos defendendo sua cultura em casa fornecem a prova de sua resiliência e soberania, enquanto instituições da diáspora em Nova York ajudam a garantir que o mundo mais amplo preste atenção. Como Elena Siyanko, a recém nomeada diretora executiva do Museu Ucraniano, observou sobre o mandato contemporâneo da diáspora, o objetivo é “não apenas representar a Ucrânia, mas também descolonizar a cultura ucraniana, continuar falando sobre a guerra e aumentar a conscientização sobre o impacto que os ucranianos da diáspora tiveram nas artes”. Essa iniciativa institucional espelha os quadros teóricos de estudiosos de Nova York, como Maria Rewakowicz, chefe de Coleções, que há muito analisa a Ucrânia como um espaço pós-colonial, desmantelando ativamente a influência metropolitana da Rússia.

Para líderes da diáspora como Lydia Zaininger, diretora executiva do Instituto Ucraniano da América, a gestão desses espaços garante que, quando grupos de base como o HeMo ou pesquisadores independentes arriscam tudo para extrair um arquivo dos escombros, esses arquivos não fiquem esquecidos em um banco de dados abandonado. Eles se tornam uma acusação pública nas paredes de uma capital global, remodelando o cânone permanente da história da arte. Participar de programas no instituto oferece uma oportunidade de se envolver mais profundamente com a guerra e a cultura ucraniana por meio de discussões com autores como Serhii Plokhy e Yaroslav Timofeyev, apresentações de músicos como Solomia Stakhiv e conversas moldadas por memórias de Kyiv. Através desse trabalho, a instituição ajudou a criar um espaço cultural duradouro para a Ucrânia na Quinta Avenida.

Voltar às galerias de Pinturas Europeias do século XIX no Metropolitan Museum of Art hoje é testemunhar a vitória silenciosa dessa vanguarda horizontal. Quando se observa de perto o rótulo atualizado sob Por do Sol Vermelho no Dnipro, a inércia imperial que John E. Bowlt documentou em 1975 finalmente se quebrou. O texto não cede mais ao vocabulário padrão de um império; afirma a realidade da terra natal ucraniana de Kuindzhi. Mesmo enquanto a ilusão de um cessar-fogo precário se desfaz e tanques retomam seu avanço pelas zonas cinzentas de um mapa fraturado, a tinta permanente em um rótulo de museu em Manhattan serve como um lembrete contundente: as fronteiras de uma nação podem estar temporariamente sitiada, mas seu passado, quando protegido pelo escudo imutável dos arquivos, permanece absolutamente invencível.

 

Zach Rogers é um escritor acadêmico e pesquisador independente com sede em Nova York. Possui mestrado em Estudos Europeus e Mediterrâneos pela Universidade de Nova York e bacharelado em história, com foco em memória cultural, segurança de arquivos e o legado da era soviética nas fronteiras pós-coloniais. Seus textos sobre geopolítica e história cultural da Europa Oriental já foram publicados em New Eastern Europe e Europinion.