Bătălia pentru identitatea ucraineană

În galeriile aglomerate de Picturi Europene din secolul al XIX-lea de la Muzeul Metropolitan de Artă din New York, Apus de Soare Roșu pe Dnipro iese imediat în evidență. Reprezentarea luminii târzii peste râul Dnipro, pictată în tonuri profunde de roșu și portocaliu ars, oferă o imagine impresionantă a peisajului ucrainean. În ultimii trei ani, lucrarea a devenit una dintre picturile la care revin cel mai des în muzeu. Autorul piesei, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), s-a născut în cartierul Karasivka din Mariupol, pe malurile Mării Azov, din părinți greci urumiți. A crescut învățând greaca și tătărește crimeană, apoi ucraineană, și ulterior rusă. Deși această pânză afișează liniștea practicată de Școala Luministă, este imposibil să nu simți curentul puternic al Dnipro, pulsul bătăii Ucrainei resimțit de artiști precum Kuindzhi.

Vasta stepă pontică-caspică, adesea numită „Câmpiile Sălbatice”, nu a fost niciodată doar un vid pe hartă; a fost un laborator al libertății. Așa cum Neal Ascherson explorează în Black Sea, aceasta a fost o frontieră unde lumea „civilizată” a coastei elene s-a ciocnit cu energia „barbarică” a interiorului nomad. Timp de secole, regiunea Azov a acționat ca un sanctuar pentru cazaci, dissenters care au fugit de gravitația imperiilor pentru a trăi în stare de independență neliniștită. Cu toate acestea, această libertate a făcut ca regiunea să devină ținta colonizării imperiale. De la relocarea grecilor urumiți de către Ecaterina cea Mare în 1778, până la cotele industriale ale epocii sovietice, istoria Câmpiilor Sălbatice este un ciclu de imperii care încearcă să închidă un peisaj care, asemenea orizonturilor luministe ale lui Kuindzhi, refuză să fie încadrat într-un singur etichetă.

Victime ale imperiului

În Mariupol, în martie 2022, avansul rus pentru podul teritorial al lui Vladimir Putin către Crimeea a transformat ciocnirile inițiale de la frontieră în o asediu brutal și claustrofobic. În timp ce salvele de început din 24 februarie vizau meticulos radarele de apărare aeriană ale orașului de la aeroportul local și distrugeau blocurile de apartamente din cartierul Skhidnyi, violența s-a îndreptat rapid spre nucleul civil. Până în a doua săptămână din martie, cele mai înfiorătoare simboluri ale acestui atac erau o maternitate țintită și un spital pentru copii, menționate în The Russo-Ukrainian War: The Return of History de Serhii Plokhy. Peste 50.000 de victime au fost înregistrate oficial prin imagistică medico-legală realizată de grupuri precum Human Rights Watch, după bombardamentele devastatoare.

Plokhy a descris după-masa de la Mariupol ca fiind o „peisaj de moloz”. Muzeul de Artă Arkhyp Kuindzhi a fost, de asemenea, o victimă a acelui „asediu medieval”. Un atac prin acoperișul clădirii a deteriorat integritatea instituției, punând muzeul și clădirile învecinate în flăcări. Adevărul despre război a fost incontestabil, pe măsură ce bombardamentele au continuat, evidențiind că nici limba nu te putea salva. Multe dintre cartierele rusești și vorbitoare de rusă au fost devastate în carnagie.

Pe măsură ce pacea dintre Rusia și Ucraina a fost recent discutată, este ușor să fii sceptic. În timpul interviului nostru, Corinne Muller de la Penn Cultural Heritage Center a subliniat că ceea ce urmează în acest conflict rămâne precar, pe măsură ce actorii internaționali echilibrează solidaritatea cu responsabilitățile economice și politice în schimbare. Mulți experți în securitate au observat că încetarea temporară a focului convenită înainte de comemorarea Zilei Victoriei din 9 mai a Rusiei a părut mai mult o pauză pe câmpul de luptă decât un pas sincer spre pace. Fracturarea previzibilă și expirarea acelei ferestre de 72 de ore – urmate instantaneu de reluarea devastatoare a tirurilor de rachete asupra infrastructurii civile din Kiev și atacuri cu drone retributive asupra rafinăriilor ruse – au expus goliciunea transactională a teatrului diplomatic.

Cu toate acestea, o pauză în luptă nu a oprit dimensiunea culturală a războiului. Galeriile, bibliotecile și muzeele și-au continuat eforturile de a păstra povestea Ucrainei în mijlocul distrugerii continue. În timp ce forțele ruse au folosit această perioadă de liniște pentru a se regrupa, au apărut rapoarte că lucrări ale artiștilor ucraineni, inclusiv Kuindzhi, au fost „relocate” în alte părți din Oblastul Donetsk. După ce Muzeul Kuindzhi din Mariupol a fost avariat, forțele ruse au mutat nenumărate opere din instituțiile culturale vizate în atacuri.

Pe frontul artei

Ceea ce devine evident în vremuri de conflict este că trebuie să ascultăm tăcerile și cine le impune. Rose Valland, curator și erou al celui de-al Doilea Război Mondial, știa prea bine acest lucru, fiind însărcinată cu ajutorarea SS în epurarea artei occidentale din galeriile Parisului. Așa cum este documentat în Le Front de l'Art, relatarea sa despre rezistență, Valland a transcris în secret tot ce putea sub nasul ocupanților germani, jucând un joc periculos care i-ar fi putut costa viața pentru a păstra lanțul de custodie al mii de obiecte furate. Măreția lui Valland și a Monuments Men este adesea revendicată în sălile muzeelor occidentale ale secolului XXI ca un simbol istoric de onoare. Totuși, când linia frontului se mută spre est, acea moștenire grandioasă se micșorează adesea în ezitare birocratică, o formă de triage instituțional selectiv care tratează protecția arhivelor locale, est-europene, ca pe o preocupare geopolitică secundară.

Această pasivitate selectivă are rădăcini adânci, fiind codificată liniștit în istoria academică a Occidentului. În articolul din Metropolitan Museum Journal din 1975, la scurt timp după ce Met a achiziționat Apus de Soare Roșu pe Dnipro, renumitul istoric de artă John E. Bowlt a publicat un studiu fundamental intitulat „O Școală Luministă Rusă? Apusul de Soare Roșu al lui Arkhip Kuindzhi pe Dnepr”.

Bowlt a fost strălucit în izolarea contrastelor spectrale îndrăznețe și a spațiului panoramic al lui Kuindzhi, comparând viziunea sa luministă cu lumina cosmică a maeștrilor americani precum Albert Bierstadt. Totuși, scriind în timpul înghețului geopolitic al Războiului Rece, cadrul lui Bowlt a fost inevitabil legat de o inerție imperială. Prin categorisirea maestrului sub o singură etichetă „rusă”, academia occidentală a participat inconștient la ștergerea zonelor poliglotice de frontieră, stabilind o bază pentru secolul XX care trata anexarea imperială ca pe un fapt artistic istoric.

Alina Yefimova este succesoarea modernă care sparge această bază. Deși în toamna anului 2018 a publicat pentru prima dată descoperirile sale arhivistice despre biografia lui Arkhyp Kuindzhi, munca sa s-a transformat până în 2026 într-o armă forensică vitală împotriva literaturii revizioniste și îmbogățite a regimului actual al lui Putin. Este o ironie istorică supremă faptul că această înregistrare a fost inițial publicată în paginile Tretyakov Gallery Magazine, publicație aliniată statului. Totuși, acea ediție s-a dovedit monumentală pentru memoria unui fiu al Ucrainei. Ușile istoriei artei au fost forțate să se deschidă nu pentru un „Arkhip Kuindzhi” născut în 1842 într-o familie rusificată, ci pentru înregistrarea istorică adevărată din 1841: un copil înregistrat la Biserica Nașterii Maicii Domnului din Karasivka.

Această descoperire a expus rădăcinile urumițe ale lui Kuindzhi și educația sa poliglotă în greacă și tătărește crimeană, reducând efectiv planurile imperiale contemporane ale Rusiei. Semnificația publicării acestei lucrări de către Yefimova, după ce a studiat personal regiunea la Muzeul de Istorie Locală din Mariupol, a fost că a extras pe Kuindzhi din canonul imperial care îl redusese de mult la un simplu pictor asociat cu mișcarea Peredvizhniki (Căutătorii). Alături de artiști ucraineni precum Ilya Repin, Kyriak Kostandi și Mykola Yaroshenko, Arkhip Kuindzhi a fost asociat cu Căutătorii. Totuși, imaginația sa artistică a rămas profund ancorată în peisajele Ucrainei: stepa care fascina pe Nikolai Gogol și ritmul liniștit al râului Dnipro, care traversează atât de mult din istoria și cultura ucraineană.

Învățând să zbori

Discuțiile de la Penn Cultural Heritage Center de la Muzeul Universității din Pennsylvania m-au ajutat să înțeleg mai bine conexiunile din peisajul cultural al Ucrainei, pe care nu le văzusem pe deplin înainte. O problemă importantă în protejarea arhivelor Ucrainei este că multe înregistrări există doar ca copii fizice. Muller și echipa sa au confirmat că lipsa digitalizării a devenit o vulnerabilitate serioasă în contextul distrugerii și jafului din orașe precum Mariupol, Herson și Melitopol. Riscul nu este doar ca înregistrările și artefactele arhivistice să dispară, ci și ca ele să fie din nou deposedate de contextul ucrainean și absorbite în narațiunea imperială rusă. În acest sens, războiul se extinde mult dincolo de câmpul de luptă, atingând biserici locale, case de cultură și instituții care încearcă să păstreze memoria culturală a Ucrainei.

Instituțiile fizice din Mariupol, Muzeul de Artă Kuindzhi și Muzeul de Istorie Locală, nu au fost victime colaterale. Ele au fost ținte precise pentru că arhivele din interiorul lor aruncau lumină asupra realității istorice a unei națiuni ucrainene suverane, astfel încât nu este surprinzător că aceste locații și conținuturile lor reprezentau o amenințare reală pentru Kremlin.

Pierderile sfâșietoare ale identității ucrainene au fost înregistrate încă de la începutul conflictului de o echipă curajoasă de la Ukrainian Heritage Monitoring Lab, sau HeMo. Lucrând neobosit în colaborare cu Penn Center, HeMo lucrează, de asemenea, în tandem cu Smithsonian Cultural Rescue Initiative, Center for International Development and Conflict Management de la Universitatea din Maryland și Cultural Heritage Monitoring Lab de la Muzeul Național de Istorie Naturală din Virginia. Pentru a preveni ca aceste situri arse să fie șterse definitiv din registrul global, echipa Penn, alături de Brian Daniels și Corinne Muller, a construit o baricadă digitală, transformând datele brute de satelit și metadatele de la nivelul solului în probe forensice admisibile.

În lucrarea sa, „Organizațiile Internaționale de Patrimoniu și Cazul Muzeului Cultural din Mosul, Irak”, Daniels explică metodologia aplicată de Smithsonian Institute și de Consiliul de Patrimoniu și Antichități al Irakului pentru investigarea altor situri afectate în timpul ocupației ISIS. Combinarea metodologiei FBI și a standardelor actuale de conservare a culminat într-un proces în 12 pași pentru colectarea datelor și arhivelor despre siturile în pericol, numit „Abordarea Forensică a Patrimoniului”.

„Deși sperăm ca necesitatea unei astfel de documentări în viitor să fie rară, din păcate, necesitatea acesteia în prezent, precum și responsabilitatea, rămân mari”, explică Daniels.

Vasyl Rozhko, fondatorul HeMo și co-fondator al Heritage Emergency Response Initiative, afirmă: „Amintirea este un act de rezistență.” Pe măsură ce distrugerile continuă, Vasyl și echipa sa lucrează nu doar pentru a păstra memoria culturală ucraineană, ci și pentru a atrage atenția internațională asupra amploarei amenințării care o vizează. Ștergerea și apropierea patrimoniului cultural, susțin ei, nu trebuie să aibă loc fără responsabilitate.

Orele de muncă forensică, comunicarea constantă și nivelul ad-hoc de expertiză cu oameni pe teren fac acest proces dificil, dar extrem de necesar. Fețele și oamenii pe care îi întâlnești, îmi spune Muller, sunt ceea ce luptăm cu adevărat – oameni care își apără casele și cultura, viețile și amintirile celor dinainte. Când este întrebată despre provocările practice ale muncii de laborator în Ucraina în timpul războiului, Muller spune că partenerii locali au descris procesul ca „învățarea să zbori în timp ce construiești avionul”. În ciuda resurselor limitate și a incertitudinii constante, parteneriatul a construit o rețea extinsă dedicată documentării conflictului și conservării patrimoniului cultural deteriorat. Vorbind cu Muller, devine clar că multe instituții occidentale au subestimat amploarea și eficacitatea efortului condus de ucraineni.

New York Sich

Frontul acestei război de arhive nu se termină la granițele Donbasului sau ale Azovului. Se întinde direct peste Atlantic, găsind un redută defensivă vitală în topografia culturală a Manhattan-ului. În timp ce birocrațiile internaționale tradiționale se mișcă cu o încetineală chinuitoare, diaspora ucraineană și-a menținut de mult propria rețea orizontală de rezistență. Instituții precum Muzeul Ucrainean din East Village și Institutul Ucrainean din America de pe Fifth Avenue funcționează ca siche moderne, depozite fortificate de memorie – ancorate în tradiția cazacilor de auto-organizare și apărare și operate în siguranță, departe de distrugerile frontului.

Relația este fundamental asimetrică, dar strâns interconectată: ucrainenii care apără cultura acasă oferă dovada rezilienței și suveranității sale, în timp ce instituțiile diasporei din New York contribuie la asigurarea faptului că lumea largă acordă atenție. Așa cum a remarcat Elena Siyanko, noul director executiv al Muzeului Ucrainean, obiectivul diasporei este „nu doar să reprezinte Ucraina, ci și să decolonizeze cultura ucraineană, să continue să vorbească despre război și să crească conștientizarea asupra impactului pe care ucrainenii din diaspora l-au avut în artă”. Această impulsionare instituțională reflectă cadrele teoretice ale cercetătorilor din New York, precum Maria Rewakowicz, șefa colecțiilor, care a analizat de mult Ucraina ca pe un spațiu post-colonial, dislocând activ influența metropolitană a Rusiei.

Pentru liderii diasporei precum Lydia Zaininger, director executiv al Institutului Ucrainean din America, administrarea acestor spații asigură că atunci când grupuri de bază precum HeMo sau cercetători independenți riscă totul pentru a extrage un arhiv din ruine, acele fișiere nu rămân într-o bază de date uitată. Ele devin o acuzație publică pe pereții unei capitale globale, remodelând canonul permanent al istoriei artei. Participarea la programe ale institutului oferă o oportunitate de a te angaja mai profund atât în război, cât și în cultura ucraineană, prin discuții cu autori precum Serhii Plokhy și Yaroslav Timofeyev, spectacole ale muzicienilor precum Solomia Stakhiv și conversații modelate de amintirile din Kiev. Prin această muncă, instituția a contribuit la crearea unui spațiu cultural durabil pentru Ucraina pe Fifth Avenue.

Întoarcerea în galeriile de Picturi Europene din secolul al XIX-lea de la Muzeul Metropolitan din New York înseamnă să fii martor la victoria tăcută a acestei avangarde orizontale. Când privești cu atenție eticheta actualizată de sub Apus de Soare Roșu pe Dnipro, inerția imperială documentată de John E. Bowlt în 1975 s-a crăpat în cele din urmă. Textul nu mai cedează vocabularului implicit al unui imperiu; afirmă realitatea patriei ucrainene a lui Kuindzhi. Chiar și pe măsură ce iluzia unui armistițiu precar se destramă și tancurile își reiau avansul peste zonele gri ale unei hărți fracturate, cerneala permanentă de pe eticheta unui muzeu din Manhattan servește drept un reminder dur: granițele unei națiuni pot fi temporar asediate, dar trecutul său, atunci când este păzit de scutul imuabil al arhivelor, rămâne absolut invincibil.

 

Zach Rogers este un scriitor academic și cercetător independent, stabilit în New York City. Deține un master în Studii Europene și Mediteraneene de la Universitatea din New York și o licență în istorie, cu focus pe memorie culturală, securitatea arhivelor și moștenirea epocii sovietice în zonele de frontieră post-coloniale. Scrierile sale despre geopolitica și istoria culturală a Europei de Est au apărut în New Eastern Europe și Europinion.