Драматург как лаборатория новой экономики труда

Нерегулярный звонок будильника. Социально-критический подкаст вместо завтрака. Вибрации личного мобильного с рабочими группами. Бесконечные переговоры между грантами, экзаменами, гостевыми выступлениями и другими работодателями. Вечером бесплатное посещение «конкурирующего» театрального спектакля, потому что даже культурный нетворкинг со временем стал видом невидимой работы. Мечта о предсказуемости, честности или устойчивых границах между работой и личной жизнью не исчезла, а превратилась в густой бульон, в котором плавают дедлайны, таблицы Excel, художественные амбиции и хроническая усталость. Я мультитаскер, дипломат, кочевник и тяжеловооружённый. Я театральный деятель с 2000 года по настоящее время. Как мы дошли до этого? 

В первой части трилогии о рабочих условиях в театрах я размышлял о роли профсоюзных организаций и их упущенной возможности улучшить коллективные переговоры после перехода тысячелетия. Я показал, что с 2000 года ежегодно снижается профсоюзная активность в театрах, в то время как непрерывно увеличивается число работников по договорам, фрилансерам и проектным контрактам. Современный культурный кризис одновременно выявил ещё более неприятное: театральная среда сегодня не способна эффективно мобилизоваться – и слова как «нетворкинг» или «ассоциация» часто лишь скрывают отсутствие настоящей коллективной силы.

Более того, кажется, что театральное искусство потеряло способность представить себе сокращение тех рабочих практик, которые ещё больше усугубляют сложность. Разочарование растёт, но система остаётся нетронутой. Поэтому в этой части я рассмотрю, как после 1989 года менялось само понимание работы в театре и почему из идеала свободы превратился механизм самовычерпывания.

Реинкарнация гения

Когда Иммануил Кант в Критике суждения (1790) отправил художника-гения в угол общества и сделал из него факающего аутсайдера, эта идея ещё не была так доминирующей. Художники и художницы в половине XVIII века в большинстве европейских государств практически не имели трудовых прав или социального обеспечения. Однако Кант внес в сложный статус моральный императив. Если художник хочет быть настоящим Гением, а не просто ремесленником, он – наделённый «оригинальностью, талантом, умом и духом» – должен создавать произведения, не являющиеся повторением уже созданного. Согласно Канту, гений – это по сравнению с остальным населением инопланетянин, который ради высокого искусства должен избегать обычной жизни, чтобы не скатиться до посредственности и не стать ремесленником.

Видение Канта о идеальном искусстве повлияло не только на приближающийся романтизм, но и полностью взорвалось в модернизме и последующем реализме. Не случайно, при этой смене парадигмы рождается Гений-режиссёр, существо, наделённое очень субъективным эстетическим суждением, но претендующее на всеобщую применимость своего мнения. Демиург, который ради великого театра пожертвует всем: своим временем, здоровьем, межличностными отношениями и окружающими людьми. 

Профсоюзные организации пытались скорректировать эту эмансипацию искусства. Вводили рекреации, награды к юбилеям, рождественские бонусы, расширяли охрану труда в договорах или следили за максимальным количеством часов, проведённых на репетициях. Они не боролись за то, чтобы работа в театрах приносила удовольствие и удовлетворение, а за то, чтобы зарабатывать больше денег в лучших материальных условиях и иметь больше времени на их траты. С философской точки зрения, театральное искусство воспринималось антикантовски: не как касту исключительных гениев, а как профессию.

После 1989 года борьба за достойные условия труда в театрах ведётся именно на минном поле Гения против ремесленника. Профсоюзы упустили свою историческую роль, дискурс о работе захватил в театрах именно реинкарнированный этос Кантовского Гения, который теперь сочетает модернистское определение «оригинальности» с креативным неолиберализмом, ориентированным на субъект и гегемонию «потенциала». Театральщик или театральщица должны стать инопланетянами и покинуть планету уверенности, социального обеспечения, стабильных контрактов и официальных структур. Как заметил экспериментальный режиссёр Петер Шерхауфер: «Каждая заранее гарантированная безопасность (в том числе экономическая) ведёт к комфорту, а это – к гибели искусства. Более того, художник должен постоянно находиться в оппозиции к господствующему порядку, который никогда не будет настолько «порядочным», чтобы не нуждаться в оппозиции. (...) Поэтому правильное финансирование не должно баловать, но и не связывать руки. Оно должно стимулировать все составляющие театра к повышению требований к себе». Наше определение работы было загрязнено экзистенциальными лозунгами о активном формировании собственной жизни (перформативность), а из экспериментов, автономии, свободы и преодоления комфортных зон стали лозунги управления человеческими ресурсами и новой трудово-правовой модели. Точно так же корейский философ Бён Чул Хан назвал эту трансформацию: «Театр – это место демонстрации, рынок – место выставления (себя). Поэтому сегодня театральное представление освобождает пространство для порнографического выставления (себя) на обозрение».1

Мягкие (и) навыки и обеспечение радости в нерадостных условиях

Словацкое театральное искусство в этом тренде не стоит на обочине, а представляет собой пример художественной работы в условиях неолиберального капитализма. Однако парадоксально, что театр в Словакии – который после «Нежной революции» хотел освободиться от официальных структур – на рубеже тысячелетия принял альтернативные антимодели условий труда, которые сегодня всё более значимы в мейнстримовой корпоративной лексике, против которой, иронично, боролись изначальные сторонники критики труда. Уже не только независимые перформеры, но и банкиры, айтишники и разработчики после 2000 года усваивают правила гибкости, потенциал личностного роста и мультитаскинга, которые начинают требовать рынки труда.2 Здесь сильно резонирует фукоовская аналитика власти. Современная власть реализуется не в основном через запреты, а через мотивацию, гибкость и добровольную дисциплину. Театральный деятель должен реализовывать свой потенциал, налаживать контакты, путешествовать и поддерживать свою видимость, быть частью фестивальных сетей и создавать новые предложения.

Даже словенская философ Бояна Кунст в книге Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism ставит под сомнение романтический образ Кантовского Гения, стоящего вне экономических и социальных связей, и утверждает обратное: сегодня художник – это прототип современного работника. Творчество, гибкость, мобильность, коммуникабельность и способность к постоянной самопрезентации – все эти качества, ещё в 90-х годах связывавшиеся в наших краях с свободомыслящим театром Стока или авангардным DISK, стали базовыми требованиями рынка труда. Капитализм уже не производит только товары; он производит типы личностей, и театральный деятель – это лаборатория этой новой экономики труда.

Развитие «языка работы» как перформативного инструмента легитимации трудовых отношений, властных структур и экономических детерминантов можно проследить и в формулировках в трудовых порядках на разные (не только театральные) должности. Пока ещё в 90-х годах доминировал административно-правовой стиль, с 2000 года объявления о работе всё чаще основываются на эмоциональной мотивации и коллективной идентичности. Объявления ориентированы на те аспекты работы, которые театр усвоил как критически важные для самоидентификации. Значение мягких навыков (так называемых soft skills) растёт, а частота фраз вроде «вдохновляющая среда», «дружный коллектив», «значимая деятельность» или «высший смысл» вытесняют явные материальные условия труда. Эта смена парадигмы значительно способствует тому, что структурная prekárizácia трудно распознаётся за последние два десятилетия как системное, неолиберальное явление, выходящее за рамки индивидуальных решений и затрагивающее всё общество. Театральные работники и работницы функционируют как симптоматичный пример того, насколько добровольно приняты жизненные стратегии и режимы труда – вместе с дискурсами свободы и автономии, которые их легитимизируют – совместимы с текущей политической и экономической реорганизацией.

Блеск и нищета WhatsApp-групп

Для нового тысячелетия в словацком театральном искусстве характерен ещё один трансформационный феномен: театральное пространство наполняется художниками и художницами в свободной профессии. Как отмечает театровед Елена Кнопова, «театры начинают предпочитать работу, похожую на проектную деятельность. Репертуар первого десятилетия 2000-х формируется под влиянием предложений приглашённых режиссёров, которые привозят в театр своих драматургов, иногда без знания более широких контекстов и без амбиций работать долго с труппой и зрителями».3 На первый взгляд такая диверсификация творчества и сотрудничество между аутсорсинговой и внутренней сценой не обязательно вызывают серьёзных проблем. Однако в контексте нашей темы они ускоряют психосоциальные риски, которые усилились из-за перемещения диктата гибкости за мониторы и экраны смартфонов. В то время как обычные сотрудники театров ещё формально руководствуются Трудовым кодексом и (относительно) регулярным рабочим временем, внешние сотрудники работают импульсивно, порывами и часто совмещают несколько проектов или обязательств одновременно. Поэтому не редкость, что в то время как актёр заканчивает репетицию в 14:00, режиссёр звонит ему с новыми замечаниями к роли в 21:00. Продюсер отвечает на сообщения во время отпуска. Драматург пишет грант в очереди у врача. Технический персонал после фестиваля спит в машине, потому что на следующий день едет на другую постановку, и это время не считается рабочим. Постановочные команды обычно создают WhatsApp-группу, в которой постоянно держат всё участие в состоянии постоянной бдительности как некий орвелловский инструмент постоянного контроля. Режиссёр хочет похвастаться новой литературой, которую могли бы прочитать актёры и актрисы в рамках репетиционного процесса, и отправляет сообщение в WhatsApp в воскресное утро. За две недели до фестиваля организаторская команда театра начинает безудержно (и часто в панике и от стресса из-за наплыва работы) отправлять рабочие сообщения в любое время и день.

Цифровизация внутренних процессов порождает трудно идентифицируемые сверхурочные, работники подвергаются огромному психологическому напряжению. Так, например, в Польше в 2024 году проводилось масштабное исследование Центра исследований креативной экономики Варшавского университета социальных и гуманитарных наук, которое на выборке из 16 тысяч респондентов из разных культурных профессий анализировало социально-экономическую ситуацию. Исследование выявило феномен мультиквалификации (средний художник в Польше занимает 2,95 должности) и до 47,8% опрошенных испытывают синдром выгорания, а 36,7% выполняют неоплачиваемую работу в рамках построения личного бренда.4

Скажем «нет» любви

Чтобы успокоить читателя, скажу, что я тоже люблю свою работу и счастлив те, кому она даёт высший смысл или реализует личный потенциал. Но даже американская журналистка Сара Джэфф в книге Work won’t love you back (2021) предупреждает, что любовь к работе – это современный инструмент капиталистического эксплуатации. Если она выйдет на передний план в дискурсе, как мы размышляем о работе и условиях труда, и мы будем легитимизировать ответственность за собственное существование повторяющимся нарративом «театр ты должен любить, иначе не делай его вовсе», мы окажемся в парадоксальной ситуации.

На изменение могут повлиять различные зарубежные инициативы. В США после волны #MeToo сформировалась координация интимности как легитимная позиция в кино и театре. Профсоюз SAG-AFTRA, объединяющий около 160 тысяч человек, работающих в медиаиндустрии, выпустил стандартизированные руководства по работе с интимностью и обнажённостью, а также предоставляет психологическую первую помощь, занимается травмами (trauma stewardship) и др.5 Параллельно с этим немецкие театры, осознавшие проблему prekárizácie, приняли так называемый антипредрассудочный пункт в трудовых договорах, который, помимо расизма и унижений, поднимает тему психологического террора и давления на исполнение. В Чехии платформа divadlo.pro занимается просветительской деятельностью по вопросам договорных условий, а Национальный институт культуры недавно представил проект Кодекса честной практики, который должен служить ценностной и методической основой для улучшения условий труда и установления справедливой оплаты (в первую очередь) для свободных художников.

Словацкий театр, вероятно, ещё должен подождать подобных инициатив. У нас нет серьёзных данных, которые бы отображали текущие условия труда, театры руководствуются устаревшими правилами охраны труда, и многие из них не решают вышеупомянутые проблемы. В период с ноября 2025 по январь 2026 года я провёл опрос, посвящённый трудовым порядкам в словацких государственных театрах. Из 29 заполненных анкет только 37,9% респондентов руководствуются трудовым порядком 2025 года. Остальные театры ещё не успели отреагировать на сложности цифровых платформ, изменения в защите персональных данных или изменения Трудового кодекса. Правила работы с внешними сотрудниками и штатными сотрудниками в основном передаются устно (33,3%) или вообще не обсуждаются (24,2%), что может создавать парадоксальные ситуации, о которых я писал выше. Очень часто я видел разочарованных работников, которые сжимали зубы из-за различий в стандартах работы внешних сотрудников. И наоборот, я часто видел выгоревших театральных работников, совмещающих несколько проектов для компенсации падения доходов. В опросе 19 ответов указывают на такие крупные психосоциальные риски, как коммуникационное напряжение, временной и производственный стресс, низкая оценка труда. В то же время только 48,3% опрошенных включают в рабочие порядки или другие инструкции этический кодекс, который не только регулирует этическое поведение на рабочем месте, но и задаёт основные стандарты труда. В театре Яна Палярика осенью 2025 года был принят такой этический кодекс, и профсоюзы назначили первую в истории этическую комиссара, которая должна решать нарушения этого кодекса со стороны работников и внешних сотрудников.

Эмансипация работы в театре сегодня не может сводиться к дальнейшей гиперактивности, постоянному производству или бесконечной онлайн-доступности. Напротив – одним из возможных жестов сопротивления может стать отказ от логики постоянной продуктивности. Истинное отказ от морального императива «люби театр, иначе не делай его вовсе» не обязательно означает отказ от нашего «внутреннего Гения». Напротив, в эпоху, когда капитализм колонизирует всю жизнь человека, отказ от этой кантовской метки может стать – словами Жака Рансьера – «формой мышления, практики и организации, лишённой предположения о неравенстве, иерархическом давлении и вере в иерархию».

В заключительном тексте трилогии я постараюсь сформулировать исходные положения и новые стандарты труда. Я задамся вопросами о психосоциальной безопасности, справедливой оплате и трудово-правовом положении. Потому что если театр должен стать пространством эмансипации, он не может функционировать на условиях, при которых истощение, неопределённость и самовыгода считаются естественным состоянием. И, возможно, именно способность заново представить себе достойную организацию труда станет одной из важнейших культурных задач ближайших лет.

Автор — драматург и профсоюзный деятель

Текст является частью проекта PERSPECTIVES — новой марки для независимой, конструктивной и мульти-перспективной журналистики. Проект финансируется Европейским союзом. Высказанные мнения и позиции являются мнениями и заявлениями автора(-ов) и не обязательно отражают взгляды и позиции Европейского союза или Европейского исполнительного агентства по образованию и культуре (EACEA). Европейский союз и EACEA не несут ответственности за них.