Апокалиптическая одиссея. Несмотря на недостатки, фильм Нолана действительно трогает.

Просматривая Одиссею Кристофера Нолана, мы долго задумываемся, какой на самом деле у режиссера замысел относительно образа Одиссея, что является скрытой пружиной, движущей его героя. Одиссей стремится вернуться домой, но это не желание возвращения кажется его главной, определяющей его эмоцией. Мы видим его хитрость, но именно неуловимость не является его характеристикой, было бы трудно назвать персонажа, которого играет Матт Деймон, хитрецом. Одиссей в его исполнении бывает гордым, есть сцены, в которых он бросает вызов богам и другим сверхчеловеческим силам, но история начинается в тот момент, когда вся гордость, которая когда-то могла характеризовать Одиссея, уже давно сломлена.

Опенгеймер эпохи бронзы

Все становится ясным в тот момент, когда мы осознаем, что ключом к нолановскому Одиссею является Дж. Роберт Оппенгеймер, герой предыдущего фильма режиссера. Одиссея и Опенгеймер, истории, разделенные тремя тысячелетиями, отражаются друг в друге в двух фильмах Нолана. Режиссер изображает падение Трои как катастрофу масштаба Хиросимы и Нагасаки, событие, которое не только приносит гибель конкретному месту, но и подрывает само ощущение реальности, вводит мир в новый, незнакомый, ужасающий порядок, где уже не действуют правила, ранее считавшиеся очевидными.

Одиссей Нолана, как и Оппенгеймер, благодаря своим интеллектуальным талантам находит способ обеспечить победу в затянувшейся войне. Успех обоих этих персонажей имеет ужасную цену, не только для разрушенной Трои, Хиросимы и Нагасаки, но и для самих них, нагружая их грузом вины, который невозможно вынести. Одиссея — это фильм о вине, и именно это чувство вины наиболее ярко определяет ее героя.

Одиссей Нолана переносит свою вину гораздо хуже, чем Оппенгеймер из предыдущего фильма создателя. В исполнении Матта Деймона он напоминает ветерана, борющегося с посттравматическим стрессовым синдромом, вызванным войной. Когда он впервые появляется на экране в сцене, не являющейся ретроспекцией, он находится на острове нимфы Каллипсо, где, одурманенный лотосом, с трудом может вспомнить, кто он на самом деле — как американский ветеран одной из многих войн, веденных Вашингтоном, неспособный вернуться к нормальной жизни и убегающий в наркотическое успокоение.

В лотосовом бреду

Все фантастические элементы Одиссеи — столкновение с циклопом Полифемом, сиренин пение, путешествие в царство мертвых, остров колдуньи Кирки, Сцилла и Харибда — появляются как ретроспектива, рассказ о постоянно сбитого с толку Одиссея, одурманенного опиумом, пытающегося понять, кто он на самом деле, описывающего историю своего пути из-под Трои Каллипсо. И можно задуматься, не являются ли все монстры и чудовища лишь продуктом раздвоенного наркотиками ума или бредом сознания, порождающего циклопов и других чудовищ, чтобы отдалить от себя то, что по-настоящему ужасно: ночной бойню Трои, которую он устроил, потерю боевых товарищей, собственные ошибки, стоившие жизни товарищам.

Такое толкование особенно навевает сцена в стране Листригонов, гигантов, затопивших большинство кораблей Одиссея. С точки зрения реалистичной мотивации оно не имеет смысла, зато обладает интенсивностью ужасающего, и при этом в своей страшной красоте фантастического сновидения.

Хотя в фильме Нолана не лишено монстров, в нем практически не появляются боги, очень важные в обоих троянских эпосах. В нескольких сценах появляется Афина, однако можно задуматься, насколько она реальное божественное присутствие, а насколько — олицетворение внутреннего чувства морали Одиссея, а может, его совести. В одной из сцен богиня появляется среди убиваемого населения Трои, и невозможно сказать, видит ли в умирающей троянке Одиссей богиню или Афина, которая ему явилась, — призрак девушки, убитой в городе, который он так яростно помог завоевать.

Песнь на руинах

В конце концов, Одиссей выходит из наркотического оцепенения и возвращается в Итаку. Однако фильм Нолана — это не история о возвращении царя, мужа и отца, и восстановлении разрушенного порядка. Одиссей убеждается, что уже нет Итаки, какой он оставил двадцать лет назад, и всего мира, который он знал, отправляясь на войну.

В фильме разрушение Трои уничтожило весь правовой и моральный порядок мира эпохи бронзы, вызвало силы, угрожающие его выживанию. В Итаке старшие настаивают, чтобы Пенелопа нашла нового мужа, потому что остров нуждается в царе, чтобы защититься от угрозы со стороны «людей моря». Страх перед их атаками парализовал весь греческий мир через два десятилетия после падения Трои. Как показывает фильм, источник этой угрозы кроется в том, что произошло двадцать лет назад.

В конце Опенгеймера главный герой говорит Эйнштейну, что когда он работал над уравнениями, необходимыми для создания атомной бомбы, он боялся, что это вызовет цепную реакцию, которая приведет к концу света, и с грустью признается, что, возможно, именно это и произошло. Одиссей мог бы повторить эти слова. Фильм начинается с песни о Одиссея у Трои, исполняемой в дворце Итаки, населенной борющимися за руку Пенелопы женихами — Одиссей и война, которую он помог выиграть, постепенно превращаются в миф. В последней сцене, беседуя с Пенелопой, Одиссей задумывается, что останется в памяти о Итаке, какая песня переживет надвигающуюся катастрофу, что будут петь последующие поколения на руинах Спарты и Трои. Потому что возвращение домой, изгнание женихов и восстановление основного порядка в Итаке не могут отдалить надвигающуюся катастрофу.

Гомер во времена поликризиса

Одиссея — это, в конечном счете, фильм о чувстве вины человека, убежденного, что, пытаясь закончить кровавую, опустошающую, многолетнюю войну, он вызвал апокалипсис, запустил необратимый процесс падения мира, который пытался спасти, и о жизни в мире после конца света.

Не все в видении Нолана оправдывается, во многих местах проявляются слабости, характерные для кино этого режиссера. Раздражают сцены, когда Нолан вкладывает в уста персонажей диалоги, прямо объясняющие, как он сам интерпретирует гомеровский эпос, особенно когда Одиссей говорит Пенелопе, что «наша эпоха бронзы заканчивается».

Микенская древность довольно стандартна, Нолану не хватает воображения, которое характеризовало, например, Царя Эдипа Пазолини, особенно разочаровывают сцены с Киркой и Полифемом.

Также высказываются обвинения, что сама концепция внутренней вины, как она представлена в фильме Нолана, принципиально чужда гомеровскому эпосу и миру, из которого он вырос. Только процесс киноадаптации заключается именно в том, чтобы заново интерпретировать старые тексты, чтобы они могли сказать что-то важное и современным зрителям. И несмотря на все недостатки фильма Нолана в Одиссее это удается отлично: это Гомер во времена поликризиса, прекрасно соотносящийся с нашими современными страхами перед климатической катастрофой, крахом международного порядка, основанного на законе, кризисом либеральной демократии и, прежде всего, другими угрозами.

Ясная, сильная, последовательная интерпретация Одиссеи позволяет, несмотря на все недостатки, оправдать видение Нолана и действительно трогает. Также оправдывают выборы актерского состава режиссера. Прежде чем кто-либо увидел фильм, они вызвали бурю в среде ультраправых, обвиняющих режиссера в том, что он во имя woke-идеологии стирает один из фундаментальных текстов западной культуры. Как легко догадаться, речь шла о не-белых актерах.

В фильме действительно есть черная Елена, актриса южноазиатского происхождения среди экипажа Одиссея, черный бард, поющий песню об Одиссее в начальной сцене. Все эти выборы, однако, функционируют как органичная часть изображенного мира, никак не разрушая его целостность и не мешая зрителю погрузиться. Аргументы из правого пузыря не находят отклика в этом фильме, и, глядя на то, как его воспринимают зрители и критика, можно сделать только вывод, что всплески алгоритмически усиленной правой радикальной бурной реакции действительно не стоит воспринимать всерьез больше, чем они есть на самом деле.