Divadelník ako laboratórium novej ekonomiky práce

Nepravidelné zvonenie budíka. Spoločensko-kritický podcast namiesto raňajok. Vibrovanie súkromného mobilu s pracovnými skupinami. Nekonečné vyjednávanie medzi grantmi, skúškami, hosťovaniami a ďalšími zamestnávateľmi. Večer neplatená návšteva „konkurenčného“ divadelného predstavenia, pretože aj kultúrny networking sa medzičasom stal druhom neviditeľnej práce. Vidina predvídateľnosti, integrity či udržateľných hraníc medzi prácou a súkromným životom sa nerozpustili, ale rozvarili na hustý bujón, v ktorom plávajú deadliny, excelovské tabuľky, umelecké ambície a chronická únava. Som multitásker, diplomat, nomád i ťažkoodenec. Som divadelník po roku 2000 do súčasnosti. Ako sme sa dostali až sem?  

V prvej časti trilógie o pracovných podmienkach v divadlách som sa zamýšľal nad úlohou odborových organizácií a ich premárnenou šancou zlepšiť kolektívne vyjednávanie po prelome milénia. Ukázal som, že od roku 2000 každoročne klesá odborová organizovanosť v divadlách, zatiaľ čo kontinuálne pribúda pracovníctvo na dohody, živnosti či projektové kontrakty. Súčasná kultúrna kríza zároveň odhalila niečo ešte nepríjemnejšie: divadelné prostredie sa dnes nedokáže efektívne mobilizovať – a slová ako „networking“ či „asociovanie“ často iba zakrývajú absenciu skutočnej kolektívnej sily.

Zdá sa navyše, že divadelníctvo stratilo aj schopnosť predstaviť si redukciu tých pracovných praktík, ktoré prekérnosť ďalej prehlbujú. Frustrácia rastie, ale systém zostáva nedotknutý. V tejto časti sa preto pozriem na to, ako sa po roku 1989 menilo samotné chápanie práce v divadle a prečo sa z ideálu slobody stal mechanizmus sebavyčerpávania.

Reinkarnácia génia

Keď Immanuel Kant v Kritike súdnosti (1790) poslal umelca-génia do kúta spoločnosti a urobil z neho fackovacieho outsidera, nebola ešte táto predstava tak dominantná. Umelci a umelkyne nedisponovali v druhej polovici 18. storočia vo väčšine európskych štátov takmer žiadnymi pracovnými právami ani sociálnym zabezpečím. Kant však do prekérneho statusu vniesol morálny imperatív. Ak chce byť umelec skutočným Géniom a nie iba obyčajným remeselníkom, musí – obdarený „originalitou, talentom, umom a duchom“ – tvoriť diela, ktoré nie sú opakovaním už vytvoreného. Umelec-génius je podľa Kanta oproti zvyšku populácie mimozemšťan, ktorý sa v mene vysokého umenia musí strániť bežného života, aby neskrsol do priemernosti a nestal sa tak remeselníkom.

Kantova vidina ideálneho umenia ovplyvnila nielen blížiaci sa romantizmus, no naplno explodovala až v modernizme a následnom realizme. Nie náhodou sa pri tejto zmene paradigmy rodí Génius-režisér, bytosť obdarená vysoko subjektívnym estetickým súdom, no s nárokom na všeobecnú platnosť jeho úsudku. Demiurg, ktorý pre veľké divadlo obetuje všetko: vlastný čas, zdravie, medziľudské vzťahy aj ľudí okolo seba. 

Odborové organizácie sa túto emancipáciu umelectva snažili korigovať. Zavádzali rekreácie, odmeny k jubileám, vianočné bonusy, rozširovali BOZP v zmluvách alebo strážili maximálny počet hodín strávených na skúškach. Nezasadzovali sa teda o to, aby zamestnanectvo v divadlách práca bavila a napĺňala, ale aby zarábalo viac peňazí v lepších hmotných podmienkach a malo viac času na ich utrácanie. Z filozofického hľadiska teda divadelníctvo vnímali antikantovsky: nie ako kastu výnimočných géniov, ale ako profesiu.

Po roku 1989 sa súboj o dôstojné pracovné podmienky divadelníctva odohráva práve na mínovom poli Génius vs. Remeselník. Odbory svoju historickú úlohu premrhali, diskurz o práci ovládol v divadlách práve reinkarnovaný étos Kantovho Génia, ktorý po novom skombinoval modernistickú definíciu „originality“ s kreatívnym neoliberalizmom zameraným na subjekt a na hegemóniu „potenciálu“. Divadelník alebo divadelníčka sa mali stať mimozemšťanmi a opustiť planétu istôt, sociálneho zabezpečenia, stabilných úväzkov a oficiálnych štruktúr. Ako napríklad poznamenal experimentálny režisér Peter Scherhaufer: „Každé vopred garantované zabezpečenie (i ekonomické) vedie k pohodliu a to je katom umenia. Navyše umelec by mal byť neustále v opozícii voči vládnucemu poriadku, ktorý nikdy nebude taký „poriadny“, aby opozíciu nepotreboval. (...) Preto správna dotácia by nemala rozmaznávať, ale ani zväzovať ruky. Mala by stimulovať všetky zložky divadla k zvyšovaniu nárokov na seba.“ Našu definíciu práce kontaminovali existenciálne heslá o aktívnom tvarovaní vlastného života (performativite) a z experimentovania, autonómie, slobody či prekonávaní komfortných zón sa stali slogany riadenia ľudských zdrojov a nový pracovno-právny model. Trefne túto transformáciu pomenoval kórejský filozof Byung-Chul Han: „Divadlo je miestom predvádzania, trh je miestom vystavovania (sa). Preto dnes divadelné predvádzanie uvoľňuje priestor pornografickému vystavovaniu (sa) na obdiv.“1

Soft (s)kills a zabezpečenie radosti v neradostných podmienkach

Slovenské divadelníctvo v tomto trende nestojí na okraji, ba predstavuje exemplárny príklad umeleckej práce v podmienkach neoliberálneho kapitalizmu. Je však paradoxné, že divadlo na Slovensku – ktoré sa po Nežnej revolúcii chcelo oslobodiť od oficiálnych štruktúr – akceptovalo na prelome milénia tie alternatívne antimodely pracovných podmienok, ktoré sú dnes čoraz signifikantnejšie súčasťou mainstreamového korporátneho slovníka, voči ktorému sa, ironicky, pôvodní zástancovia kritiky práce snažili vymedziť. Už nielen nezávislí performeri a performerky, ale aj bankári, IT-čkári či vývojári si po roku 2000 osvojujú pravidlá flexibility, potenciál osobného rastu či multitasking, ktoré pracovný trh začína vyžadovať.2 Tu silno rezonuje foucaultovská analýza moci. Súčasná moc totiž nie je uplatňovaná primárne prostredníctvom zákazov, ale prostredníctvom motivácie, flexibility a dobrovoľnej disciplíny. Divadelník musí realizovať svoj potenciál, vytvárať kontakty, cestovať a udržiavať svoju viditeľnosť, byť súčasťou festivalových sietí a produkovať nové návrhy.

Aj slovinská filozofka Bojana Kunst v knihe Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism problematizuje romantický obraz Kantovho Génia stojaceho mimo ekonomických či sociálnych vzťahov a tvrdí práve opak: umelec je dnes prototypom súčasného pracovníka. Kreativita, flexibilita, mobilita, komunikatívnosť či schopnosť neustálej sebatransformácie –  všetky tieto vlastnosti, ešte v 90. rokoch spájané v našich končinách s voľnomyšlienkárskym divadlom Stokou alebo avantgardným DISK-om, sa stali základnými požiadavkami trhu práce.  Kapitalizmus už nevyrába len tovary; vyrába typy osobností a divadelník je laboratóriom tejto novej ekonomiky práce.

Vývoj „jazyka práce“ ako performatívneho nástroja legitimizácie pracovných vzťahov, mocenských štruktúr a ekonomických determinantov možno vystopovať aj vo formuláciách v pracovných poriadkoch na rôzne (nielen) divadelné pozície. Zatiaľ čo ešte v 90. rokoch dominuje administratívno-pracovnoprávny štýl, od roku 2000 sa inzeráty zastrešujú emocionálnou motiváciou a kolektívnou identitou. Inzeráty cielia na tie aspekty práce, ktoré si divadelníctvo osvojilo ako kruciálnu súčasť sebaidentifikácie. Rastie význam mäkkých zručností (tzv. soft skills) a frekvencia fráz typu „inšpiratívne prostredie“, „priateľský kolektív“, „zmysluplná činnosť“ či „vyšší zmysel“ vytláča explicitné materiálne podmienky práce. Táto zmena paradigmy významne prispieva k tomu, že štrukturálna prekarizácia sa len ťažko posledné dve dekády rozpoznáva ako systémový, neoliberálny jav, ktorý presahuje individuálne rozhodovanie a zasahuje celú spoločnosť. Divadelní pracovníci a pracovníčky tak fungujú ako symptomatický príklad toho, do akej miery sú dobrovoľne prijaté životné stratégie a pracovné režimy – spolu s diskurzmi slobody a autonómie, ktoré ich legitimizujú – kompatibilné s prebiehajúcou politickou a ekonomickou reorganizáciou.

Lesk a bieda WhatsAppových skupín

Pre nové tisícročie v slovenskom divadelníctve je príznačný aj ďalší transformačný jav: divadelný priestor sa napĺňa umelcami a umelkyňami v slobodnom povolaní. Ako upozorňuje aj teatrologička Elena Knopová, „divadlá začínajú preferovať fungovanie podobné projektovej báze. Repertoár prvého decénia roku 2000 sa tvorí pod vplyvom ponuky zo strany hosťujúcich režisérov, ktorí si so sebou do divadla privedú svojich dramaturgov, niekedy bez znalosti širších súvislostí a bez ambícií pracovať dlhodobejšie so súborom a diváctvom.“3 Na prvé prečítanie takáto diverzifikácia tvorby a spolupráca medzi zriaďovanou a nezriaďovanou scénou nemusí nutne implikovať výraznejšie úskalia. V kontexte našej témy však akcelerujú psychosociálne riziká, ktoré sa vynásobili presunom diktátu flexibility za monitory a obrazovky smartfónov. Zatiaľ čo bežné zamestnanectvo divadiel sa ešte stále formálne riadi Zákonníkom práce a (relatívne) pravidelnou pracovnou dobou, externé spolupracovníctvo pracuje impulzívne, nárazovo a často kombinuje viacero projektov či záväzkov naraz. Nie je preto ojedinelé, že zatiaľ čo zamestnaný herec skončí skúšku v divadle o 14:00 hod., externý režisér mu telefonuje s novými pripomienkami k postave aj o 21:00 hod. Produkčná odpovedá na správy počas dovolenky. Dramaturg píše grant z čakárne u lekára. Technické pracovníctvo po festivale prespáva v aute, pretože ďalší deň cestuje na inú produkciu a tento čas sa mu nezapočítava ako pracovný výkon. Inscenačné tímy si väčšinou založia WhatsAppovú skupinu, v ktorej pravidelne celé účastníctvo držia v permanentnej bdelosti ako akýsi orwelovský nástroj neustálej kontroly. Režisér sa chce pochváliť novou literatúrou, ktorú by si mohli herci a herečky v rámci skúšobného procesu prečítať, a tak pošle správu na WhatsApp v nedeľu ráno. Dva týždne pred festivalom si organizačný tím z divadla začne nekontrolovateľne (a často v panike a zo stresu z návalu práce) posielať pracovné správy v akýkoľvek čas i deň.

Digitalizáciou interných procesov vznikajú ťažko identifikovateľné nadčasy, pracovníctvo je vystavené enormnej psychickej záťaži. Takto napríklad v Poľsku prebiehal v roku 2024 rozsiahli výskum Výskumného centra kreatívnej ekonomiky na Univerzite sociálnych a humanitných vied vo Varšave, ktorý na vzorke 16-tisíc respondentov naprieč kultúrnymi profesiami analyzoval sociálno-ekonomickú situáciu. Štúdia odhalila fenomén multikvalifikácie (priemerný umelec v Poľsku zastáva 2,95 zamestnania) a až 47,8 percent opýtaných zažíva syndróm vyhorenia a 36,7 percent vykonáva neplatenú prácu ako súčasť budovania osobnej značky.4

Povedzme nie láske

Aby som čitateľstvo upokojil, aj ja milujem svoju prácu a šťastní sú tí, ktorí im poskytuje vyšší zmysel alebo naplnenie osobného potenciálu. No aj americká novinárka Sarah Jaffe v knihe Work won‘t love you back (2021) varuje, že láska k práci je novodobý nástroj kapitalistického vykorisťovania. Ak sa dostane do popredia v diskurze, ako o práci a pracovných podmienkach premýšľame a budeme legitimizovať zodpovednosť za vlastnú existenciu opakovaným naratívom „divadlo musíš milovať, alebo ho nerob vôbec“, umiestnime sa do paradoxného postavenia.

Inšpiráciou k zmene môžu byť viaceré zahraničné iniciatívy. V Spojených štátoch sa po vlne #MeToo etablovala koordinácia intimity ako legitímna pozícia vo filme i divadle. Odborová organizácia SAG-AFTRA, ktorá združuje okolo 160-tisíc ľudí pracujúcich v mediálnom priemysle vydala štandardizované smernice pre prácu s intimitou či nahotou a poskytuje aj psychologickú prvú pomoc, facilituje traumy (trauma stewardship) a pod.5 Prekarizujúci paradox spojený s technologickými inováciami a nepravidelnou pracovnou dobou v divadlách si zasa uvedomili viaceré nemecké divadlá, ktoré sa prihlásili k tzv. antidiskriminačnej položke v pracovných zmluvách, ktorá okrem rasizmu či ponižovania otvára tému o psychickom terore a tlaku na výkon. V Česku sa zasa platforma divadlo.pro pokúša o osvetu v otázkach zmluvných podmienok a tamojší Národní institut pro kulturu pred pár týždňami predstavil návrh Kódexu férovej praxe, ktorý má slúžiť ako hodnotové a metodické východisko zlepšujúce pracovné podmienky a nastavujúce férové odmeňovanie (predovšetkým) pre umelectvo na voľnej nohe. 

Slovenské divadlo si na podobné aktivity ešte bude musieť zrejme počkať. Nedisponujeme serióznejšími dátami, ktoré by súčasné pracovné podmienky mapovali, divadlá sa riadia zastaranými pravidlami BOZP a mnohé z nich neupravujú problémy, ktoré spomínam vyššie. Medzi novembrom 2025 a januárom 2026 som preto realizoval dotazníkový prieskum zameraný na pracovné poriadky v slovenských zriaďovaných divadlách. Z 29 platných vyplnených formulárov vyplynulo, že iba 37,9 percent respondentov sa riadi pracovným poriadkom z roku 2025. Zvyšné divadlá ešte ani nestihli zareagovať na úskalia digitálnych platforiem, zmeny v ochrane osobných údajov či zmeny Zákonníka práce. Pravidlá práce medzi externými spolupracovníkmi a zamestnanectvom sa poväčšine komunikujú len ústne (33,3 percent) alebo nekomunikujú vôbec (24,2 percent), čo môže generovať paradoxné situácie, o ktorých som písal vyššie. Až priveľmi často som videli frustrovaných zamestnancov a zamestnankyne, ktorí zatínali zuby z externých spolupracovníkov a ich odlišných štandardov práce. A, naopak, až priveľmi často som videl vyhorených divadelníkov a divadelníčky na voľnej nohe, ktorí kumulovaním viacerých projektov sanujú výpadky príjmov. Až 19 odpovedí z dotazníka zaraďuje medzi najväčšie psychosociálne riziká komunikačné napätie, časový a výkonnostný tlak či nízke ohodnotenie práce. Na druhej strane, iba 48,3 percent opýtaných má ako súčasť pracovného poriadku či iných smerníc aj etický kódex, ktorý nielenže upravuje etické správanie na pracovisku, ale definuje aj základné štandardy práce. V Divadle Jána Palárika sme na jeseň 2025 prijali práve takýto etický kódex a odbory menovali historicky prvú etickú komisárku, ktorá má mandát riešiť porušenie kódexu zo strany zamestnanectva i externých spolupracovníkov a spolupracovníčok.

Emancipácia práce v divadle dnes nemôže spočívať v ďalšej hyperaktivite, permanentnej produkcii či nekonečnej online dostupnosti. Práve naopak – jedným z možných gest odporu môže byť odmietnutie logiky neustálej produktivity. Skutočné odmietnutie morálneho imperatívu „miluj divadlo, inak ho nerob vôbec“ nutne nemusí znamenať rezignáciu na nášho „vnútorného Génia“. Naopak, v čase, keď kapitalizmus kolonizuje celý život človeka, sa odstúpenie od tejto kantovskej nálepky môže stať – slovami Jacquesa Rancièra – „formou myslenia, praxe a organizácie zbavenej predpokladu nerovnosti, hierarchického nátlaku a viery v hierarchie“.

V záverečnom texte trilógie sa pokúsim formulovať východiská a nové štandardy práce. Budem sa pýtať na psychosociálnu bezpečnosť, férové odmeňovanie či pracovno-právne postavenie. Pretože ak má byť divadlo priestorom emancipácie, nemôže fungovať na podmienkach, ktoré vyčerpanie, neistotu a sebavykorisťovanie považujú za prirodzený stav. A možno práve schopnosť nanovo si predstaviť dôstojnejšiu organizáciu práce, bude jednou z najdôležitejších kultúrnych úloh najbližších rokov.

Autor je dramaturg a odborár

Text je súčasťou projektu PERSPECTIVES - novej značky pre nezávislú, konštruktívnu a multiperspektívnu žurnalistiku. Projekt je financovaný Európskou úniou. Vyjadrené názory a postoje sú názormi a vyhláseniami autora(-ov) a nemusia nevyhnutne odrážať názory a stanoviská Európskej únie alebo Európskej výkonnej agentúry pre vzdelávanie a kultúru (EACEA). Európska únia ani EACEA za ne nepreberajú žiadnu zodpovednosť.