Pozorišni umetnik kao laboratorija nove ekonomije rada

Nepravilno zvonjenje alarma. Društveno-kritički podcast umesto doručka. Vibracije privatnog mobilnog telefona sa radnim grupama. Beskonačni pregovori između grantova, ispita, gostovanja i drugih poslodavaca. Večer neplaćena poseta „konkurentskom“ pozorišnom predstavom, jer je i kulturno umrežavanje između toga postalo vrsta nevidljivog rada. Vizija predvidivosti, integriteta ili održivih granica između rada i privatnog života se nije rastopila, već je pretvorena u gustu supu u kojoj plivaju rokovi, Excel tabele, umetničke ambicije i hronični umor. Ja sam multitasker, diplomat, nomad i težak vojnik. Ja sam pozorišni umetnik od 2000. do danas. Kako smo došli dotle?

U prvom delu trilogije o radnim uslovima u pozorištima razmišljao sam o ulozi sindikalnih organizacija i njihovoj propuštenoj šansi da poboljšaju kolektivno pregovaranje nakon preloma milenijuma. Pokazao sam da od 2000. godine sindikalna organizovanost u pozorištima opada svake godine, dok kontinuirano raste broj radnika na ugovorima, preduzetničkim poslovima ili projektno angažovanim. Sadašnja kulturna kriza je takođe otkrila nešto još neprijatnije: pozorišno okruženje danas ne može efikasno da se mobilizuje – a reči kao „umrežavanje“ ili „asociranje“ često samo prikrivaju odsustvo prave kolektivne snage.

Čini se, osim toga, da je pozorište izgubilo i sposobnost da zamisli smanjenje onih radnih praksi koje dalje pogoršavaju problem. Frustracija raste, ali sistem ostaje netaknut. Zato ću u ovom delu razmotriti kako se od 1989. godine menilo samo shvatanje rada u pozorištu i zašto je ideal slobode postao mehanizam samoporažavanja.

Reinkarnacija genija

Kada je Immanuel Kant u Kritici sudnosti (1790) poslao umetnika-genija u ćošak društva i od njega napravio šablonskog outsidera, ta predstava još nije bila toliko dominantna. Umetnici i umetnice u drugoj polovini 18. veka u većini evropskih država nisu imali gotovo nikakva radna prava ni socijalnu zaštitu. Međutim, Kant je u taj problem unio moralni imperativ. Ako želi biti pravi Geni, umetnik – obdaren „originalnošću, talentom, umom i duhom“ – mora stvarati dela koja nisu ponavljanje već već stvorenog. Geni umetnik je, prema Kantu, sa strane populacije vanzemaljac, koji u ime visokog umetnosti mora izbegavati običan život da ne bi skliznuo u prosečnost i postao zanatlija.

Kantova vizija idealnog umetničkog dela uticala je ne samo na nadolazeći romantizam, već je eksplodirala u modernizmu i realizmu. Nije slučajno da se pri toj paradigmi rađa Geni-režiser, biće obdareno visoko subjektivnim estetskim sudom, ali sa zahtevom za opštu validnost svog mišljenja. Demiurg, koji za veliko pozorište žrtvuje sve: svoje vreme, zdravlje, međuljudske odnose i ljude oko sebe.

Sindikalne organizacije su pokušavale da koriguju ovu emancipaciju umetnosti. Uvodile su rekreacije, nagrade za jubileje, božićne bonuse, proširivale zaštitu na radu u ugovorima ili štitile maksimalan broj sati provedenih na probama. Nije im bilo cilj da rad u pozorištu bude zabavan i ispunjavajući, već da donosi više novca u boljim materijalnim uslovima i da ima više vremena za trošenje. Sa filozofskog stanovišta, pozorište su shvatali anti-Kantovski: ne kao kastu izuzetnih genija, već kao profesiju.

Nakon 1989. godine, borba za dostojne radne uslove u pozorištu odvija se upravo na terenu Geni vs. Zanatlija. Sindikati su protraćili svoju istorijsku ulogu, diskurs o radu je preuzela reinkarnirana etika Kantovog Geni, koja je sada spojila modernističku definiciju „originalnosti“ sa kreativnim neoliberalizmom usmerenim na subjekt i hegemoniju „potencijala“. Pozorišni umetnik ili umetnica trebalo je da postanu vanzemaljci i napuste planetu sigurnosti, socijalnog osiguranja, stabilnih radnih odnosa i zvaničnih struktura. Kao što je, na primer, istakao eksperimentalni režiser Peter Scherhaufer: „Svaka unapred garantovana sigurnost (uključujući ekonomsku) vodi ka komforu, a to je kat umetnosti. Umetnik bi trebalo da bude u stalnoj opoziciji prema vladajućem poretku, koji nikada neće biti tako „uredan“ da opozicija nije potrebna. (...) Zato, prava dotacija ne bi smela da razmazuje, već da veže ruke. Trebala bi da stimuliše sve sastavnice pozorišta da povećaju svoje zahteve.“ Naš koncept rada kontaminirali su egzistencijalni slogani o aktivnom oblikovanju sopstvenog života (performativnost) i iz iskustva, autonomije, slobode i prevazilaženja komfornih zona postali su slogani upravljanja ljudskim resursima i novi radno-pravni modeli. Ta transformacija je, kako je tačno primetio korejski filozof Byung-Chul Han, opisana rečima: „Pozorište je mesto prikazivanja, tržište je mesto izlaganja (se). Zato danas pozorišno prikazivanje oslobađa prostor pornografskom izlaganju (se) na divljenje.“1

Mehki (s)kills i osiguranje radosti u nelagodnim uslovima

Slovensko pozorište u ovom trendu ne stoji na margini, već predstavlja primer umetničkog rada u uslovima neoliberalne kapitalizma. Međutim, paradoksalno je da je pozorište u Sloveniji – koje se posle Nežne revolucije želelo osloboditi od zvaničnih struktura – na prelomu milenijuma prihvatilo alternativne anti-modele radnih uslova, koji danas postaju sve značajniji deo mainstream korporativnog žargona, protiv čega su, ironično, prvobitni zagovornici kritike rada pokušavali da se odrede. Već ne samo nezavisni performeri i performerke, već i bankari, IT stručnjaci i programeri od 2000. godine usvajaju pravila fleksibilnosti, potencijal ličnog rasta i multitaskinga, koje tržište rada počinje zahtevati.2 Ovde snažno odjekuje foucaultovska analiza moći. Savremena moć se ne primenjuje prvenstveno putem zabrana, već putem motivacije, fleksibilnosti i dobrovoljne discipline. Pozorišni umetnik mora ostvariti svoj potencijal, stvarati kontakte, putovati i održavati svoju vidljivost, biti deo festivalskih mreža i proizvoditi nove predloge.

I slovenačka filozofkinja Bojana Kunst u knjizi Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism problematizuje romantičnu sliku Kantovog Geni-a koji stoji van ekonomskih i socijalnih odnosa i tvrdi upravo suprotno: umetnik je danas prototip savremenog radnika. Kreativnost, fleksibilnost, mobilnost, komunikativnost i sposobnost stalne samotransformacije – sve ove osobine, još krajem 90-ih povezivane u našim krajevima sa slobodoumnim pozorištem Stokom ili avangardnim DISK-om, postale su osnovni zahtevi tržišta rada. Kapitalizam više ne proizvodi samo robe; proizvodi tipove ličnosti, a pozorišni umetnik je laboratorija te nove ekonomije rada.

Razvoj „jezika rada“ kao performativnog alata za legitimizaciju radnih odnosa, moćnih struktura i ekonomskih determinanti može se pronaći i u formulacijama u radnim pravilnicima za razne (ne samo pozorišne) pozicije. Dok je još 90-ih dominirao administrativno-pravnim stilom, od 2000. godine oglasi se oslanjaju na emocionalnu motivaciju i kolektivni identitet. Oglasi ciljaju na one aspekte rada koje je pozorište usvojilo kao ključni deo svoje identifikacije. Raste značaj mekih veština (tzv. soft skills), a učestalost fraza poput „inspirativno okruženje“, „prijateljski kolektiv“, „smislen rad“ ili „viši smisao“ istiskuje eksplicitne materijalne uslove rada. Ova promena paradigme značajno doprinosi tome da se strukturna prekarizacija poslednje dve decenije teško prepoznaje kao sistemski, neoliberalan fenomen koji prevazilazi individualne odluke i utiče na celokupno društvo. Radnici i radnice u pozorištu funkcionišu kao simptomatski primer koliko su dobrovoljno prihvaćene životne strategije i režimi rada – zajedno sa diskurzima o slobodi i autonomiji koji ih legitimišu – kompatibilni sa tekućom političkom i ekonomskom reorganizacijom.

Sjaj i beda WhatsApp grupa

Za novo milenijum u slovenačkom pozorištu karakterističan je i još jedan transformacioni fenomen: pozorišni prostor se ispunjava umetnicima i umetnicama u slobodnom pozivu. Kao što ističe teatrologinja Elena Knopová, „pozorišta počinju da preferiraju rad sličan projektnom. Repertoar prvog decenijuma 2000-ih oblikuje se pod uticajem ponuda gostujućih režisera, koji u pozorište dovode svoje dramaturge, ponekad bez šireg razumevanja konteksta i bez ambicije da dugoročno rade sa ansamblom i publikom.“3 Na prvi pogled, takva diverzifikacija stvaralaštva i saradnja između zvanicnih i nezvanicnih scena ne moraju nužno izazvati veće probleme. Međutim, u kontekstu naše teme, oni ubrzavaju psihosocijalne rizike, koji su se umnožili prelaskom diktata fleksibilnosti na monitorima i ekranima pametnih telefona. Dok se obični rad u pozorištima još uvek formalno reguliše Zakonom o radu i relativno redovnim radnim vremenom, eksterno angažovanje radi impulzivno, u naletima, i često kombinuje više projekata ili obaveza odjednom. Nije retkost da, dok glumac ili glumica završi probe u 14:00, režiser mu ili joj telefonira sa novim primedbama u 21:00. Produkcijska ekipa odgovara na poruke tokom odmora. Dramaturg piše grant u čekaonici kod lekara. Tehnički radnici posle festivala spavaju u autu, jer sledeći dan putuju na drugu produkciju, a taj vreme im se ne računa kao radni učinak. Scenske ekipe najčešće formiraju WhatsApp grupu, u kojoj stalno održavaju stanje budnosti kao neki orvelovski alat stalne kontrole. Režiser želi da pohvali novu literaturu koju bi glumci i glumice mogli pročitati tokom probe, pa pošalje poruku na WhatsApp u nedelju ujutru. Dva nedelje pre festivala, organizacioni tim pozorišta počinje nekontrolisljivo (često u panici i od stresa zbog prevelikog posla) da razmenjuje radne poruke u bilo koje vreme i dan.

Digitalizacijom unutrašnjih procesa nastaju teško identifikabilni prekovremeni sati, rad je izložen enormnom psihičkom opterećenju. Tako je, na primer, u Poljskoj 2024. godine sprovedeno opsežno istraživanje Centra za istraživanje kreativne ekonomije na Univerzitetu za društvene i humanističke nauke u Varšavi, koje je na uzorku od 16.000 ispitanika iz različitih kulturnih profesija analiziralo socio-ekonomsku situaciju. Studija je otkrila fenomen višestruke kvalifikacije (prosečni umetnik u Poljskoj drži 2,95 radnih mesta) i čak 47,8 odsto ispitanika doživljava sindrom sagorevanja, a 36,7 odsto obavlja neplaćeni rad kao deo građenja lične marke.4

Reci ne ljubavi

Da bih smirio čitaoce, i ja volim svoj posao i srećni su oni kojima on pruža viši smisao ili ispunjenje ličnog potencijala. Međutim, američka novinarka Sarah Jaffe u knjizi Work won’t love you back (2021) upozorava da je ljubav prema poslu novi alat kapitalističkog iskorišćavanja. Ako se ona istakne u diskursu o tome kako razmišljamo o radu i radnim uslovima, i ako legitimizujemo odgovornost za sopstveno postojanje ponovljenim narativom „pozorište moraš voleti, ili ga uopšte ne radi“, naćićemo se u paradoksalnom položaju.

Inicijative u inostranstvu mogu poslužiti kao inspiracija za promenu. U Sjedinjenim Državama, nakon #MeToo talasa, uspostavljena je koordinacija intimiteta kao legitimna pozicija u filmu i pozorištu. Sindikalna organizacija SAG-AFTRA, koja okuplja oko 160 hiljada ljudi iz medijske industrije, izdala je standardizovane smernice za rad sa intimnošću i golotom, pruža i psihološku prvu pomoć, facilitira traumu (trauma stewardship) i drugo.5 Paradoks prekarizacije povezan sa tehnološkim inovacijama i neredovnim radnim vremenom u pozorištima shvatili su i brojni nemački teatri, koji su se prijavili za tzv. antidiskriminacionu klauzulu u ugovorima, koja pored rasizma i ponižavanja otvara temu psihičkog zlostavljanja i pritiska na rad. U Češkoj, platforma divadlo.pro pokušava da osvetli pitanja ugovornih uslova, a tamošnji Nacionalni institut za kulturu pre nekoliko nedelja predstavio je predlog Kodeksa fer prakse, koji treba da služi kao vrednosno i metodološko polazište za poboljšanje radnih uslova i uspostavljanje fer plaćanja (pretežno) za umetnike na slobodnoj nozi.

Slovenačko pozorište će verovatno još dugo čekati na slične inicijative. Nemamo ozbiljnije podatke koji bi mapirali trenutne radne uslove, a pozorišta se i dalje vode zastarelim pravilima zaštite na radu, a mnoga od njih ne rešavaju probleme koje sam ranije naveo. Između novembra 2025. i januara 2026. sproveo sam anketu o radnim pravilima u slovenačkim državnim pozorištima. Od 29 važećih popunjenih upitnika, samo 37,9 odsto ispitanika se vodi radnim pravilnikom iz 2025. godine. Preostalih pozorišta još nisu ni reagovala na izazove digitalnih platformi, promene u zaštiti ličnih podataka ili izmene Zakona o radu. Pravila rada između eksternih saradnika i zaposlenih uglavnom se komuniciraju usmeno (33,3 odsto) ili uopšte ne (24,2 odsto), što može izazvati paradoksalne situacije o kojima sam ranije pisao. Često sam video frustrirane zaposlene, koji su zubima držali do eksternih saradnika i njihovih različitih radnih standarda. I, naprotiv, često sam video istrošene pozorišne umetnike i umetnice na slobodnoj nozi, koji kumulacijom više projekata saniraju padove prihoda. Až 19 odgovora u anketi svrstava u najveće psihosocijalne rizike komunikacioni napetost, vremenski i performansni pritisak, kao i nisku vrednovanost rada. Sa druge strane, samo 48,3 odsto ispitanika ima u radnom pravilniku ili drugim smernicama i etički kodeks, koji ne samo da uređuje etičko ponašanje na radnom mestu, već i definiše osnovne standarde rada. U Pozorištu Janka Palirika smo na jesen 2025. usvojili takav etički kodeks, a sindikati su imenovali prvu etičku komisarku, koja ima mandat da rešava prekršaje kodeksa od strane zaposlenih i eksternih saradnika.

Emancipacija rada u pozorištu danas ne može biti zasnovana na još većoj hiperaktivnosti, stalnoj produkciji ili beskonačnoj online dostupnosti. Naprotiv – jedan od mogućih gestova otpora može biti odbijanje logike neprekidne produktivnosti. Pravo odbijanje moralnog imperativa „moliš pozorište, ili ga uopšte ne radi“ ne mora nužno značiti odustajanje od našeg „unutrašnjeg Geni-ja“. Naprotiv, u vreme kada kapitalizam kolonizuje ceo život čoveka, odustajanje od te kantovske etikete može postati – rečima Žaka Ransijera – „oblik mišljenja, prakse i organizacije oslobođene od pretpostavke nejednakosti, hijerarhijskog pritiska i vere u hijerarhiju“.

U završnom delu trilogije pokušaću da formulišem početne tačke i nove standarde rada. Biću pitanje o psihosocijalnoj sigurnosti, fer plaćanju i radno-pravnom položaju. Jer, ako pozorište treba da bude prostor emancipacije, ne sme funkcionisati na uslovima koji iscrpljenost, nesigurnost i samoporažavanje smatraju prirodnim stanjem. A možda će upravo sposobnost da iznova zamislimo dostojanstveniju organizaciju rada biti jedna od najvažnijih kulturnih zadaća u narednim godinama.

Autor je dramaturg i sindikalni aktivista

Tekst je deo projekta PERSPECTIVES - nove marke za nezavisno, konstruktivno i višestruko perspektivno novinarstvo. Projekat je finansiran od strane Evropske unije. Izjave i stavovi su mišljenja i izjava autora/-ki i ne moraju nužno odražavati stavove i mišljenja Evropske unije ili Evropske agencije za obrazovanje i kulturu (EACEA). Evropska unija ni EACEA ne preuzimaju nikakvu odgovornost.