Teater som ett laboratorium för den nya arbetsmarknadsekonomin

Oregelbunden väckarklocka. Samhällskritisk podcast istället för frukost. Vibbar från privat mobil med arbetsgrupper. Oändliga förhandlingar mellan bidrag, tentor, gästspel och andra arbetsgivare. Kvälls obetald besök på en „konkurrerande“ teaterföreställning, eftersom även kulturellt nätverkande mellan tiden har blivit en form av osynligt arbete. Föreställningen om förutsägbarhet, integritet eller hållbara gränser mellan arbete och privatliv har inte löst sig, utan kokat ihop till en tjock buljong där deadlines, Excel-ark, konstnärliga ambitioner och kronisk trötthet flyter omkring. Jag är multitasker, diplomat, nomad och tungt beväpnad. Jag är teaterkonstnär sedan år 2000 till idag. Hur hamnade vi här? 

I första delen av trilogin om arbetsvillkor i teatrar funderade jag på fackföreningarnas roll och deras bortkastade chans att förbättra kollektiv förhandling efter millennieskiftet. Jag visade att sedan 2000 minskar facklig organisering i teatrar varje år, medan antalet anställda på avtal, egenföretag eller projektkontrakt kontinuerligt ökar. Den nuvarande kulturkrisen har samtidigt avslöjat något ännu mer obehagligt: teatermiljön kan idag inte mobilisera sig effektivt – och ord som „nätverkande“ eller „förenande“ döljer ofta bara avsaknaden av verklig kollektiv styrka.

Det verkar dessutom som att teaterbranschen har förlorat förmågan att föreställa sig en reduktion av de arbetspraktiker som ytterligare fördjupas av osäkerhet. Frustrationen växer, men systemet förblir orört. I denna del kommer jag därför att titta på hur själva förståelsen av arbete i teatern förändrades efter 1989 och varför frihetsidealet blev en mekanism för självutmattning.

Geniens reinkarnation

När Immanuel Kant i Kritik av omdömet (1790) skickade konstnären-geniet till hörnet av samhället och gjorde honom till en slagfärdig outsider, var denna föreställning ännu inte så dominerande. Konstnärer hade i andra halvan av 1700-talet i de flesta europeiska stater nästan inga arbetsrättigheter eller socialt skydd. Kant införde dock ett moraliskt imperativ i den prekärstatusen. Om konstnären vill vara ett verkligt Geni och inte bara en vanlig hantverkare, måste – välsignad med „originalitet, talang, förstånd och ande“ – skapa verk som inte är en upprepning av det redan skapade. En konstnär-geni är enligt Kant en utomjording jämfört med resten av befolkningen, som i högsta konstnärs namn måste undvika det vardagliga livet för att inte falla in i medelmåttighet och bli en hantverkare.

Kants vision om den ideala konsten påverkade inte bara den närmande romantiken, utan exploderade fullt ut i modernismen och den efterföljande realismen. Det är ingen slump att denna paradigmförändring föder Geni-regissören, en varelse välsignad med hög subjektiv estetisk omdöme, men med krav på allmän giltighet för sitt omdöme. Demiurgen som offrar allt för det stora teatern: sin egen tid, hälsa, mellanmänskliga relationer och människor omkring sig.

Fackföreningarna försökte korrigera denna emancipation av konstnärsskapet. De införde rekreationer, jubileumsbelöningar, julbonusar, utökade arbetsmiljökrav i avtal eller övervakade maximal arbetstid på repetitionerna. De kämpade alltså inte för att anställda i teatrar skulle tycka att arbetet var roligt och meningsfullt, utan för att de skulle tjäna mer pengar under bättre materiella villkor och ha mer tid att spendera dem. Ur ett filosofiskt perspektiv såg de därför på teaterbranschen anti-kantiskt: inte som en kast av exceptionella genier, utan som ett yrke.

Efter 1989 utspelar sig kampen för värdiga arbetsvillkor i teatern just på minfältet mellan Geni och Hantverkare. Facken har slösat bort sin historiska roll, diskursen om arbete har dominerats av den återuppståndna Kantiska Geni-ideologin, som nu kombinerar den modernistiska definitionen av „originalitet“ med den kreativa neoliberalismen inriktad på subjektet och „potentialens“ hegemoni. En teaterarbetare eller -arbetare skulle ha blivit en utomjording och lämnat tryggheten, socialförsäkringen, stabila anställningar och officiella strukturer. Som den experimentella regissören Peter Scherhaufer påpekade: „Varje förutbestämt skydd (även ekonomiskt) leder till bekvämlighet, och det är en död för konsten. Dessutom bör konstnären alltid vara i opposition mot den styrande ordningen, som aldrig är så „ordnad“ att den inte behöver opposition. (...) Därför bör rätt tilldelning inte vara ett sätt att skämma bort, utan att binda händerna. Den bör stimulera alla delar av teatern att höja sina krav på sig själva.“ Vår arbetsdefinition har kontaminerats av existentiella slagord om aktiv formning av sitt eget liv (performativitet) och av att experimentera, autonomi, frihet och att övervinna komfortzonen har blivit slagord för personalhantering och en ny arbetsrättslig modell. Den koreanske filosofen Byung-Chul Han kallade denna omvandling träffande: „Teatern är en plats för framträdande, marknaden är en plats för utställning (av sig själv). Därför frigör dagens teaterframträdande utrymme för pornografisk utställning (av sig själv).“1

Mjuka (s)kills och trygghet i icke-lyckliga förhållanden

Den slovenska teaterbranschen står inte vid sidan av denna trend, utan utgör ett exemplariskt exempel på konstnärligt arbete under neoliberalt kapitalism. Det är dock paradoxalt att teatern i Slovakien – som efter Samtida revolutionen ville frigöra sig från officiella strukturer – vid millennieskiftet accepterade de alternativa anti-modeller för arbetsvillkor som idag blir allt mer signifikanta i mainstream-korporationernas vokabulär, vilket ironiskt nog de ursprungliga kritikerna av arbete försökte avgränsa sig ifrån. Inte bara oberoende artister, utan även bankirer, IT-specialister och utvecklare anpassar sig efter 2000 till regler för flexibilitet, potential för personlig tillväxt och multitasking, som arbetsmarknaden nu kräver.2 Här resoneras starkt med Foucaults maktteori. Den nuvarande makten utövas inte primärt genom förbud, utan genom motivation, flexibilitet och frivillig disciplin. En teaterkonstnär måste realisera sin potential, skapa kontakter, resa och upprätthålla sin synlighet, vara del av festivalnätverk och producera nya förslag.

Den slovenska filosofen Bojana Kunst problematiserar i boken Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism den romantiska bilden av Kantiskt Geni som står utanför ekonomiska och sociala relationer och hävdar motsatsen: att konstnären idag är en prototyp för den moderna arbetaren. Kreativitet, flexibilitet, rörlighet, kommunikativ förmåga och förmåga till ständig självtransformation – alla dessa egenskaper, som redan på 90-talet i våra regioner kopplades till den frisinnade teatergruppen Stoka eller den avantgardistiska DISK, har blivit grundläggande krav på arbetsmarknaden. Kapitalismen producerar inte bara varor; den producerar typer av personligheter, och teaterkonstnären är ett laboratorium för denna nya arbetsmarknadsekonomi.

Utvecklingen av „arbetspråket“ som ett performativt verktyg för legitimering av arbetsrelationer, maktstrukturer och ekonomiska faktorer kan också spåras i formuleringar i arbetsordrar för olika (inte bara) teaterpositioner. Medan 90-talet dominerades av en administrativ och arbetsrättslig stil, dominerar från 2000-talet annonser emotionell motivation och kollektiv identitet. Annonser riktar sig mot de aspekter av arbete som teaterbranschen har tagit till sig som en avgörande del av självidentiteten. Betydelsen av mjuka färdigheter (så kallade soft skills) ökar, och fraser som „inspirerande miljö“, „vänlig kollektivet“, „meningsfull aktivitet“ eller „högre mening“ tränger ut tydliga materiella arbetsvillkor. Denna paradigmförändring bidrar starkt till att den strukturella prekariatet under de senaste två decennierna är svårt att erkänna som ett systematiskt, neoliberalt fenomen som överskrider individuella beslut och påverkar hela samhället. Teaterarbetare fungerar som ett symptomatiskt exempel på hur mycket frivilliga livsstrategier och arbetsregimer – tillsammans med diskurser om frihet och autonomi som legitimerar dem – är förenliga med den pågående politiska och ekonomiska omorganisationen.

WhatsApp-gruppernas glans och fattigdom

För det slovenska teaterlivet är ett annat kännetecken för denna transformation att teaterutrymmet fylls av konstnärer i fri yrkesverksamhet. Som även teaterforskaren Elena Knopová påpekar, „börjar teatrar föredra att fungera liknande projektbaserat. Repertoaren för det första decenniet av 2000-talet formas under påverkan av utbudet från gästregissörer, som tar med sig sina dramaturger till teatern, ibland utan att känna till de bredare sammanhangen och utan ambition att arbeta långsiktigt med ensemble och publik.“3 Denna diversifiering av produktion och samarbete mellan den etablerade och den oetablerade scenen behöver inte nödvändigtvis innebära större problem vid första anblicken. Men i vår kontext accelererar den psykosociala risker, som har förvärrats av att flexibilitetstempot flyttats till skärmar och smartphones. Medan vanlig anställning i teatrar fortfarande formellt styrs av arbetslagen och (relativt) regelbunden arbetstid, arbetar externa samarbeten impulsivt, sporadiskt och kombinerar ofta flera projekt eller åtaganden samtidigt. Det är därför inte ovanligt att en anställd skådespelare slutar en repetition klockan 14:00, medan en extern regissör ringer med nya kommentarer till rollen klockan 21:00. Produktionspersonal svarar på meddelanden under semestern. Dramaturgen skriver ett bidrag till ett stipendium i väntrummet hos läkaren. Teknikpersonal sover i bilen efter festivalen eftersom de nästa dag reser till en annan produktion och den tiden räknas inte som arbetstid. Insceneringsteam brukar skapa WhatsApp-grupper där hela deltagandet hålls i ständig vaksamhet som ett slags Orwell-verktyg för ständig kontroll. Regissören vill visa upp ny litteratur som skådespelare kan läsa under repetitionsprocessen, och skickar därför ett meddelande på WhatsApp på söndagsmorgonen. Två veckor före festivalen börjar teaterns organisatoriska team oavbrutet (och ofta i panik och stress över arbetsbelastningen) skicka arbetsmeddelanden när som helst och vilken dag som helst.

Digitaliseringen av interna processer skapar svåridentifierade övertidstimmar, och arbetet utsätts för enorm psykisk påfrestning. Så här genomfördes till exempel 2024 en omfattande studie av Centrum för kreativ ekonomi vid universitetet för samhälls- och humanvetenskaper i Warszawa, som analyserade den socioekonomiska situationen på en urval av 16 000 respondenter inom kultursektorn. Studien avslöjade fenomenet multikvalifikation (den genomsnittliga konstnären i Polen har 2,95 anställningar) och att 47,8 procent av de tillfrågade upplever utbrändhetssyndrom, och 36,7 procent utför obetalt arbete som en del av att bygga sitt personliga varumärke.4

Säg nej till kärlek

För att lugna läsningen, jag älskar också mitt arbete och de som får högre mening eller personlig potential att fylla. Men den amerikanska journalisten Sarah Jaffe varnar i sin bok Work won’t love you back (2021) för att kärlek till arbetet är ett modernt verktyg för kapitalistiskt utnyttjande. Om det tar över diskursen om hur vi tänker kring arbete och arbetsvillkor och vi legitimerar ansvar för vår egen existens med upprepade narrativ som „teatern måste du älska, annars gör du den inte alls“, hamnar vi i en paradoxal position.

Flera utländska initiativ kan inspirera till förändring. I USA etablerades efter #MeToo-rörelsen en koordination för intimitet som en legitim position inom film och teater. Fackföreningen SAG-AFTRA, som samlar cirka 160 000 personer inom medieindustrin, utfärdade standardiserade riktlinjer för arbete med intimitet och nakenhet och erbjuder även psykologisk första hjälpen, traumaomhändertagande (trauma stewardship) och annat.5 Den prekär paradoxen kopplad till teknologiska innovationer och oregelbundna arbetstider i teatrar har också blivit tydlig för flera tyska teatrar, som har anslutit sig till den så kallade antidiskrimineringsklausulen i arbetsavtal, vilken utöver rasism och förnedring också tar upp psykiskt våld och press på prestation. I Tjeckien försöker plattformen divadlo.pro öka medvetenheten om avtalsvillkor, och den nationella kulturinstitutet presenterade för några veckor sedan ett förslag till Kodex för rättvis praxis, som ska fungera som ett värde- och metodiskt utgångspunkt för att förbättra arbetsvillkoren och fastställa rättvis ersättning (särskilt) för frilansande konstnärer.

Det slovakiska teaterlivet får nog vänta lite till med liknande initiativ. Vi saknar tillräckligt seriös data för att kartlägga de nuvarande arbetsvillkoren, och teatrar följer föråldrade arbetsmiljöregler, och många av dem hanterar inte de problem jag nämner ovan. Mellan november 2025 och januari 2026 genomförde jag därför en enkätundersökning om arbetsordningar i slovakiska statliga teatrar. Av de 29 giltiga svaren visade det sig att endast 37,9 procent av respondenterna följer arbetsordningen från 2025. Resten av teatrarna har ännu inte hunnit reagera på utmaningarna med digitala plattformar, dataskydd och förändringar i arbetslagen. Regler för arbete mellan externa samarbetspartner och anställda kommuniceras oftast muntligt (33,3 procent) eller inte alls (24,2 procent), vilket kan skapa paradoxala situationer som jag nämnde ovan. Jag har ofta sett frustrerade anställda som biter ihop inför externa samarbeten och deras olika arbetsstandarder. Och tvärtom, jag har ofta sett utbrända teaterarbetare på frilansbasis som kombinerar flera projekt för att täcka inkomstbortfall. Att 19 svar i enkäten klassificerar kommunikativ spänning, tids- och prestationspress samt lågt värderande av arbete som de största psykosociala riskerna. Å andra sidan har endast 48,3 procent av de tillfrågade en etisk kod som en del av arbetsordningen eller andra riktlinjer, vilken inte bara reglerar etiskt beteende på arbetsplatsen utan också definierar grundläggande arbetsstandarder. I Ján Palárikas teater antog vi under hösten 2025 en sådan etisk kod, och fackföreningarna utnämnde den första etiska kommissarien med mandat att hantera överträdelser av koden från både anställda och externa samarbeten.

Emancipationen av arbete i teatern kan idag inte handla om ytterligare hyperaktivitet, ständig produktion eller oändlig online-tillgänglighet. Tvärtom – ett av de möjliga motgesterna kan vara att vägra logiken av ständig produktivitet. Verkligen att vägra det moraliska imperativet „Älska teatern, annars gör du den inte alls“ behöver nödvändigtvis inte innebära att ge upp vår „inre Geni“. Tvärtom, i en tid då kapitalismen koloniserar hela människans liv, kan ett avståndstagande från denna Kantiska etikett bli – med Jacques Rancières ord – „en form av tänkande, praxis och organisation fri från antagandet om ojämlikhet, hierarkiskt tvång och tro på hierarki“.

I trilogins avslutande text kommer jag att försöka formulera utgångspunkter och nya arbetsstandarder. Jag kommer att ställa frågor om psykosocial trygghet, rättvis ersättning och arbetsrättsliga ställningstaganden. För eftersom teatern ska vara en plats för emancipation kan den inte fungera under villkor som ser utmattning, osäkerhet och självutnyttjande som en naturlig tillstånd. Och kanske är just förmågan att omdefiniera en värdigare arbetsorganisation en av de viktigaste kulturella uppgifterna de närmaste åren.

Författaren är dramaturg och fackföreningsaktivist

Texten är en del av projektet PERSPECTIVES – ett nytt varumärke för oberoende, konstruktiv och multiperspektiv journalistik. Projektet finansieras av Europeiska unionen. Uttryckta åsikter och ståndpunkter är författarens och behöver inte nödvändigtvis återspegla Europeiska unionens eller Europeiska utbildnings- och kulturmyndighetens (EACEA) åsikter och ståndpunkter. Europeiska unionen eller EACEA tar inget ansvar för dessa.