Kampen för ukrainsk identitet

I den trånga 1800-tals europeiska målningarna-galleriet på Metropolitan Museum of Art i New York, Red Sunset on the Dnipro sticker ut omedelbart. Dess skildring av det sena solljuset över Dnepr-floden, målad i djupa röda och brända orange toner, erbjuder en slående bild av det ukrainska landskapet. Under de senaste tre åren har verket blivit ett av de målningar jag oftast återvänder till på museet. Verkets författare, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), föddes i Karasivka-området i Mariupol vid Azovska havets kust till Urum-grekare. Han växte upp med att lära sig grekiska och krimtatariska, senare ukrainska, och därefter ryska. Även om denna duk visar den stillhet som utövas av Luminist-skolan, är det omöjligt att inte känna den kraftfulla strömmen i Dnipro, Ukrainas pulserande hjärta som känns av konstnärer som Kuindzhi.

Den vidsträckta, obebodda Pontic-Kaspiska stäppen, ofta kallad “Vilda fält”, var aldrig bara ett tomrum på kartan; det var ett laboratorium för frihet. Som Neal Ascherson utforskar i Black Sea, var detta en gräns där den “civiliserade” världen vid den hellenska kusten kolliderade med den “barbariska” energin i det nomadiska inre. I århundraden fungerade Azov-regionen som en fristad för kosacker, dissidenter som flydde från imperiernas gravitation för att leva i ett tillstånd av rastlös självständighet. Ändå gjorde denna frihet regionen till ett mål för imperialistisk bosättning. Från Katarina den stora 1778:s flytt av Urum-grekare till de industriella kvoterna under Sovjettiden, är historien om Vilda fält en cykel av imperier som försöker kapsla in ett landskap som, mycket som Kuindzhis luministiska horisonter, vägrar att begränsas av en enda etikett.

Imperiets offer

I Mariupol i mars 2022 förvandlades den ryska framryckningen för Vladimir Putins landbro till Krim till en brutal, klaustrofobisk belägring. Medan de inledande skotten den 24 februari metodiskt hade riktat sig mot stadens luftförsvarsradare vid den lokala flygplatsen och krossat de yttre lägenhetsblocken i Skhidnyi-distriktet, vände sig våldet snabbt mot den civila kärnan. Under andra veckan i mars var några av de mest fruktansvärda symbolerna för detta angrepp en riktad förlossningsavdelning och ett barnsjukhus, redovisade i Serhii Plokhys The Russo-Ukrainian War: The Return of History. Upp till 50 000 offer har officiellt registrerats genom rättsmedicinska bilder som utförts av grupper som Human Rights Watch efter de förödande luftangreppen.

Plokhy beskrev efterdyningarna av Mariupol som en “månekrater av rasmassor”. Arkhyp Kuindzhi-konstmuseet var också ett offer för den “medievala belägringen”. En attack genom taket på byggnaden skadade institutionens integritet, vilket satte museet och angränsande byggnader i brand. Sanningen om kriget var obestridlig när bombningarna fortsatte, vilket tydliggjorde att även språket inte kunde rädda dig. Många av de ryska och rysktalande grannområdena förstördes i kaoset.  

Eftersom fred mellan Ryssland och Ukraina nyligen har diskuterats, är det lätt att vara skeptisk. Under vårt samtal betonade Corinne Muller från Penn Cultural Heritage Center att vad som händer härnäst i konflikten förblir osäkert, eftersom internationella aktörer balanserar solidaritet mot skiftande ekonomiska och politiska ansvar. Många säkerhetsexperter noterade att den tillfälliga vapenvilan som överenskommits inför Rysslands 9 maj-segerdag kändes mindre som ett äkta steg mot fred och mer som en kort paus på slagfältet. Den förutsägbara splittringen och utgången av det 72 timmar långa fönstret – följt omedelbart av en förödande återupptagning av missilattacker mot Kievs civila infrastruktur och repressaliedronangrepp mot ryska raffinaderier – blottlade den diplomatiska teaterns tomhet.

Ändå stoppade en paus i striderna inte den kulturella dimensionen av kriget. Gallerier, bibliotek och museer fortsatte sina ansträngningar att bevara Ukrainas historia mitt i den pågående förstörelsen. Medan ryska styrkor använde lugnet för att omgruppera sig, framkom rapporter om att verk av ukrainska konstnärer, inklusive Kuindzhi, hade “flyttats” till andra platser i Donetsk-regionen. Efter att Kuindzhi-museet i Mariupol skadades, tog ryska styrkor bort otaliga verk från kulturinstitutioner som riktades i attackerna.

På konstfronten

Vad som blir tydligt i tider av konflikt är att man måste lyssna på tystnaderna och vem som tvingar dem. Rose Valland, kurator och hjälte under andra världskriget, visste detta mycket väl då hon fick i uppdrag att hjälpa SS att rensa västerländsk konst från gallerierna i Paris. Som dokumenterat i Le Front de l'Art, hennes egen berättelse om motståndet, transkriberade Valland i hemlighet allt hon kunde under näsan på de tyska ockupanterna, vilket var ett farligt spel som kunde ha kostat henne livet för att bevara kedjan av förvaring för tusentals stulna föremål. Vallands och Monuments Men:s arvärde är ofta ett hedersmärke i 21:a århundradets västerländska museer. Men när frontlinjen flyttar österut krymper ofta detta stora arv till byråkratisk tvekan, en form av selektiv institutionell triage som behandlar skyddet av lokala, östeuropeiska arkiv som en sekundär geopolitisk fråga.

Denna selektiva passivitet har djupa rötter, tyst kodifierade inom västvärldens egen akademiska historia. I Metropolitan Museum Journal 1975, kort efter att Met förvärvade Red Sunset on the Dnipro, publicerade den välkände konsthistorikern John E. Bowlt en grundläggande studie med titeln “A Russian Luminist School? Arkhip Kuindzhi's Red Sunset on the Dnepr.”

Bowlt var briljant i att isolera Kuindzhis djärva spektrala kontraster och panoramautsikt, och jämförde hans luminösa vision med den kosmiska ljuset från amerikanska mästare som Albert Bierstadt. Men, under den geopolitiska frysen under kalla kriget, var Bowlts ramverk oundvikligen bundet av en imperial inerti. Genom att kategorisera mästaren under en enskild “rysk” beteckning deltog västerländsk akademi omedvetet i utplånandet av de polyglotta gränsland, och satte en 1900-talsgräns som behandlade imperialistisk annektering som en konstnärlig historisk fakta.

Alina Yefimova är den moderna efterföljaren som krossar denna gräns. Även om det var hösten 2018 som hon först publicerade sina arkivfynd om Arkhyp Kuindzhis biografi, hade hennes arbete 2026 förvandlats till ett avgörande rättsligt vapen mot den överdrivna, revisionistiska litteraturen i den nuvarande Putinkontrollerade regimen. Det är den yttersta historiska ironin att detta register ursprungligen publicerades i den statliga Tretyakov Gallery Magazine. Men den utgåvan visade sig vara monumentalt för minnet av en son av Ukraina. Konsthistoriens dörrar öppnades inte för en “Arkhip Kuindzhi” född 1842 i en russifierad familj, utan för den sanna historiska registret av 1841: ett barn registrerat vid Jungfru Marias födelsekyrka i Karasivka.

Denna upptäckt avslöjade Kuindzhis urum-grekiska ursprung och polyglotta uppväxt i grekiska och krimtatariska, vilket effektivt tystade Rysslands samtida imperialistiska ambitioner. Betydelsen av Yefimovas publicering av detta arbete, efter att ha studerat regionen vid Mariupol Museum of Local Lore, var att hon drog Kuindzhi ur en imperial kanon som länge hade reducerat honom till bara en annan målare associerad med Peredvizhniki-rörelsen i det ryska imperiet. Tillsammans med andra ukrainska konstnärer som Ilya Repin, Kyriak Kostandi och Mykola Yaroshenko, var Arkhip Kuindzhi associerad med Wanderers. Men hans konstnärliga fantasi förblev djupt rotad i Ukrainas landskap: steppe som fascinerade Nikolai Gogol och den lugna rytmen i Dnepr-floden som flyter genom så mycket av ukrainsk historia och kultur.

Att lära sig flyga 

Samtal vid Penn Cultural Heritage Center vid University of Pennsylvania Museum hjälpte mig att bättre förstå kopplingar över Ukrainas kulturella landskap som jag inte fullt ut sett tidigare. En viktig fråga i skyddet av Ukrainas arkiv är att många register endast finns som fysiska kopior. Muller och hennes team bekräftade att bristen på digitalisering har blivit en allvarlig sårbarhet mitt i den förstörelse och plundring som äger rum i städer som Mariupol, Kherson och Melitopol. Risken är inte bara att arkivmaterial och artefakter kan försvinna, utan också att de återigen kan tas ur sitt ukrainska sammanhang och absorberas i en rysk imperialistisk berättelse. I detta avseende sträcker sig kriget långt bortom slagfältet, till lokala kyrkor, kulturhus och institutioner som kämpar för att bevara Ukrainas kulturella minne.

De fysiska institutionerna i Mariupol, Kuindzhi Art Museum och Museum of Local Lore, var inte tillfälliga skador. De riktades just för att arkiven inom dem belyser den historiska verkligheten av en suverän ukrainsk nationstillhörighet, och det är därför ingen överraskning att dessa platser och deras innehåll utgjorde ett verkligt hot mot Kreml.

De hjärtskärande förlusterna av ukrainsk identitet har dokumenterats sedan konflikten började av ett modigt team vid Ukrainian Heritage Monitoring Lab, eller HeMo. De arbetar outtröttligt i samarbete med Penn Center, och HeMo samarbetar också med Smithsonian Cultural Rescue Initiative, Center for International Development and Conflict Management vid University of Maryland, och Cultural Heritage Monitoring Lab vid Virginia Museum of Natural History. För att förhindra att dessa förkolnade platser permanent försvinner från den globala registret har Penn-teamet, tillsammans med Brian Daniels och Corinne Muller, byggt en digital försvarslinje, som omvandlar rå satellitdata och markbaserad metadata till tillåtna rättsliga bevis.

I sitt arbete “International Heritage Organisations and the Case of the Mosul Cultural Museum, Iraq” förklarar Daniels metodiken som Smithsonian Institute och den irakiska staten för kulturarv och antikviteter använder för att undersöka andra platser som skadats under ISIS-ockupationen. Kombinationen av FBI:s metodik och aktuella bevarandestandarder har resulterat i en 12-stegsprocess för datainsamling och arkivhantering av riskerade platser kallad “Forensic Heritage Approach”.

“Medan vi hoppas att behovet av sådan dokumentation i framtiden är sällsynt, är behovet av sådan dokumentation i nuet, liksom ansvarsskyldighet, fortfarande stort,” förklarar Daniels.

Vasyl Rozhko, grundare av HeMo och medgrundare av Heritage Emergency Response Initiative, säger: “Minnesarbete är en handling av motstånd.” När förstörelsen fortsätter arbetar Vasyl och hans team inte bara för att bevara ukrainskt kulturellt minne, utan också för att dra internationell uppmärksamhet till den skala av hot som det står inför. Utplånandet och tillägnelsen av kulturarvet, hävdar de, bör inte ske utan ansvarsskyldighet.

De timmar av rättsligt arbete, ständig kommunikation och en ad hoc-nivå av expertis med stövlar på marken gör denna process mödosam men otroligt nödvändig. Ansiktena och människorna du möter, berättar Muller för mig, är det vi verkligen kämpar för – människor som skyddar sina hem och sin kultur, sina liv och minnen av de som var före. När jag frågar om de praktiska utmaningarna med att utföra labbarbete i krigstid i Ukraina, säger Muller att lokala partners beskrev processen som “att lära sig flyga medan man bygger planet”. Trots begränsade resurser och ständig osäkerhet har partnerskapet byggt ett omfattande nätverk dedikerat till att dokumentera konflikten och bevara skadad kulturarv. När jag pratar med Muller blir det tydligt att många västerländska institutioner har underskattat skalan och effektiviteten av den ukrainska ledda insatsen.

New York Sich

Frontlinjen i detta arkivkrig slutar inte vid Donbas gränser eller Azovskysten. Den sträcker sig direkt över Atlanten, och hittar en vital försvarsbastion inom den kulturella topografin i Manhattan. Där de traditionella internationella byråkratierna rör sig med plågsamt långsamhet, har den ukrainska diasporan länge upprätthållit ett eget horisontellt motståndsnätverk. Institutioner som det ukrainska museet i East Village och Ukrainian Institute of America på Fifth Avenue fungerar som moderna, urbana sicher, förstärkta minnesförråd – rotade i kosacktraditionen av självorganisering och försvar och opererar säkert utom räckhåll för frontlinjens förstörelse.

Relationen är grundläggande asymmetrisk, men nära sammanflätad: ukrainare som försvarar sin kultur hemma ger bevis på dess motståndskraft och suveränitet, medan diasporainstitutioner i New York hjälper till att säkerställa att världen i stort uppmärksammar detta. Som Elena Siyanko, den nyutnämnda verkställande direktören för det ukrainska museet, nämnde om diasporans samtida mandat, är målet “att inte bara representera Ukraina, utan också att dekolonisera ukrainsk kultur, fortsätta prata om kriget och öka medvetenheten om den påverkan ukrainare i diasporan har haft inom konsten”. Denna institutionella insats speglar de teoretiska ramverken hos forskare baserade i New York som Maria Rewakowicz, chef för samlingar, som länge har analyserat Ukraina som ett postkolonialt rum som aktivt avvecklar Rysslands metropolitiska inflytande.

För diasporaledare som Lydia Zaininger, verkställande direktör vid Ukrainian Institute of America, innebär förvaltningen av dessa platser att när gräsrotsgrupper som HeMo eller oberoende forskare riskerar allt för att extrahera ett arkiv från spillrorna, ska dessa filer inte förbli i en bortglömd databas. De blir en offentlig anklagelse på väggarna i en global huvudstad, och omformar den permanenta kanon av konsthistoria. Att delta i program vid institutet ger en möjlighet att fördjupa sig i både kriget och ukrainsk kultur genom diskussioner med författare som Serhii Plokhy och Yaroslav Timofeyev, framträdanden av musiker som Solomia Stakhiv, och samtal präglade av minnen från Kyiv. Genom detta arbete har institutionen bidragit till att skapa ett varaktigt kulturellt utrymme för Ukraina på Fifth Avenue.

Att återvända till 1800-tals europeiska målningar-galleriet på Metropolitan Museum of Art idag är att bevittna denna horisontella frontlinjes lugna seger. När man tittar noga på den uppdaterade etiketten under Red Sunset on the Dnipro, har den imperiala inertian som John E. Bowlt dokumenterade 1975 äntligen brutits. Texten ger inte längre vika för det förvalda vokabuläret av ett imperium; den hävdar verkligheten av Kuindzhis ukrainska hemland. Även när illusionen av ett osäkert vapenvilor brister och tanks återupptar sin framryckning över de grå zonerna på en splittrad karta, fungerar den permanenta bläcket på en Manhattan-museetikett som en tydlig påminnelse: en nations gränser kan tillfälligt vara belägrade, men dess förflutna, när det skyddas av den oföränderliga skölden av arkiven, förblir fullständigt oövervinneligt.

 

Zach Rogers är en akademisk författare och oberoende forskare baserad i New York City. Han har en magisterexamen i europeiska och medelhavsstudier från New York University och en kandidatexamen i historia med fokus på kulturellt minne, arkivskydd och arvet från Sovjettiden i postkoloniala gränsland. Hans skrivande om östeuropeisk geopolitik och kulturhistoria har publicerats i New Eastern Europe och Europinion.