Tiyatro sanatçıları yeni çalışma ekonomisinin laboratuvarı olarak

Düzensiz alarm sesi. Kahvaltı yerine toplumsal-eleştirel podcast. Özel mobil telefonun titreşimiyle çalışan gruplar. Hibe, sınavlar, misafirlikler ve diğer işverenler arasında sonsuz müzakereler. Akşam ücretli olmayan "rekabetçi" tiyatro gösterisine ziyaret, çünkü kültürel ağ kurma zamanla görünmez işin bir türü haline geldi. Tahmin edilebilirlik, bütünlük veya iş ile özel yaşam arasındaki sürdürülebilir sınırlar hayali, yoğun bir et suyu haline gelen, içinde son teslim tarihleri, Excel tabloları, sanatsal arzular ve kronik yorgunluk yüzüyor. Ben çok görevli, diplomat, göçebe ve ağır silahlı askerim. 2000 sonrası tiyatrocu olarak halen aktifim. Nasıl bu noktaya geldik?

İlk bölümde, triloginin tiyatro çalışma koşullarıyla ilgili bölümünde, sendikaların rolü ve milenyum dönüşümünden sonra kolektif müzakereleri geliştirme şansını nasıl kaçırdıklarını düşündüm. Gösterdim ki, 2000’den beri tiyatrolarda sendikal örgütlenme her yıl azalırken, sözleşmeli, serbest veya proje bazlı çalışanlar sürekli artıyor. Aynı zamanda, mevcut kültürel kriz, daha da rahatsız edici bir şeyi ortaya çıkardı: günümüzde tiyatro ortamı etkin biçimde seferber olamıyor – ve "ağ kurma" veya "birleşme" gibi kelimeler, çoğu zaman gerçek kolektif gücün yokluğunu gizliyor.

Üstelik, tiyatro alanı, karmaşıklaştıran bu çalışma pratiklerinin azaltılmasını da hayal edemedi. Hayal kırıklığı artarken, sistem dokunulmaz kalıyor. Bu bölümde, 1989 sonrası tiyatroda çalışmanın nasıl anlaşıldığını ve özgürlük idealinin neden kendini tüketen bir mekanizmaya dönüştüğünü inceleyeceğim.

Güzelin Reenkarnasyonu

İmmanuel Kant, Eleştirel Düşünce (1790) eserinde, sanatçı-dehayı toplumun köşesine göndermiş ve onu tokat atan bir dışarıda kalan yapmıştı; bu fikir henüz o zamanlar bu kadar baskın değildi. 18. yüzyılın ikinci yarısında, çoğu Avrupa devletinde sanatçılar ve sanatçılar neredeyse hiç çalışma hakkına veya sosyal güvenceye sahip değildi. Kant ise, zor durumdaki statüye ahlaki bir zorunluluk getirdi. Eğer gerçek bir deha olmak ve sıradan bir zanaatkar olmamak istiyorsa, – "özgünlük, yetenek, zeka ve ruh" ile donanmış olarak – tekrar edilmemiş, özgün eserler yaratmalı. Kant’a göre, sanatçı-deha, halkın geri kalanından uzaylıdır; yüksek sanat adına, sıradan hayattan uzak durmalı, yoksa ortalamaya düşer ve zanaatkar olur.

Kant’ın ideal sanat vizyonu, sadece romantizmi değil, modernizm ve ardından realizmi de etkiledi. Bu paradigma değişiminde, Deha-yönetmen, yüksek öznel estetik yargıya sahip, ama yargısının genel geçerliliği talep eden bir varlık olarak doğdu. Büyük tiyatro için her şeyi feda eden demiurg: kendi zamanı, sağlığı, insani ilişkileri ve çevresindekiler.

Sendikalar, bu sanatın özgürleşmesini düzeltmeye çalıştı. Rekreasyonlar, yıldönümleri ödülleri, Noel bonusları, sözleşmelerde İş Sağlığı ve Güvenliği’ni genişletmek veya sınavlarda geçirilen maksimum saatleri korumak gibi önlemler aldılar. Amaçları, tiyatro çalışanlarının işi sevmesini ve tatmin olmasını sağlamak değil, daha iyi maddi koşullarda daha fazla para kazanmalarını ve daha çok zaman ayırmalarını sağlamak oldu. Felsefi açıdan, tiyatroyu anti-Kantçı bir bakış açısıyla, seçkin dehalar kastı olarak değil, bir meslek olarak gördüler.

1989 sonrası, tiyatroda onurlu çalışma koşulları mücadelesi, Deha ile Zanaatkar arasındaki mayınlı alanda devam ediyor. Sendikalar, tarihsel rollerini kaybetti; iş üzerine söylem, Kant’ın Dehası’nın yeniden doğmuş etosunu yönetti; bu yeni anlayış, modernist "özgünlük" tanımını, bireye odaklanan ve "potansiyel" hegemonisini vurgulayan neoliberal yaratıcılıkla harmanladı. Tiyatrocu veya tiyatrocu kadın, uzaylı olmalı ve belirsizlik, sosyal güvenceden, istikrarlı istihdamdan ve resmi yapılarından vazgeçmeli. Deneysel yönetmen Peter Scherhaufer’in dediği gibi: "Her önceden garantilenmiş güvenlik (ekonomik de dahil) rahatlığa yol açar ve bu, sanatın katilidir. Ayrıca, sanatçı sürekli iktidar düzenine karşı muhalif olmalı; çünkü hiçbir zaman o kadar 'düzenli' olmayacak ki muhalefete ihtiyaç duymasın. (...) Bu yüzden, doğru fonlama, şımartmak veya elleri bağlamak yerine, tiyatronun tüm unsurlarını kendine daha yüksek taleplerle teşvik etmelidir." Bu tanımı, varoluşsal sloganlar ve performatiflik, özerklik, özgürlük ve konfor alanlarının aşılması gibi kavramlar kirletti; bunlar, insan kaynakları yönetimi sloganları ve yeni çalışma hukuku modeli haline geldi. Güney Koreli filozof Byung-Chul Han, bu dönüşümü şöyle tanımladı: "Tiyatro, gösteri yeridir; pazar ise sergileme yeridir. Bu nedenle, bugün tiyatro gösterisi, pornografik sergilemeye alan açar."1

Yumuşak (s)kills ve mutsuz koşullarda mutluluk garantisi

Slovak tiyatrosu, bu trendde kenarda değil, hatta neoliberal kapitalizm koşullarında sanatsal çalışmanın örnek bir örneğini temsil ediyor. Ancak paradoksal olarak, Slovakya’daki tiyatro – 1989 sonrası resmi yapılarından kurtulmak isteyen – milenyumda, bugün ana akım kurumsal dilde giderek daha belirgin hale gelen alternatif çalışma modellerini kabul etti; bu modeller, başlangıçta eleştiri savunucuları tarafından sınırlandırılmaya çalışılsa da. Artık bağımsız performans sanatçıları ve oyuncular kadar, bankacılar, IT uzmanları ve geliştiriciler de 2000’den sonra esneklik kurallarını, kişisel gelişim potansiyelini ve çok görevli çalışmayı benimsemeye başladı. 2 Bu noktada, Foucault’nun güç analizi güçlü şekilde yankılanıyor. Günümüz gücü, öncelikle yasaklar yoluyla değil, motivasyon, esneklik ve gönüllü disiplin aracılığıyla uygulanıyor. Tiyatrocu, potansiyelini gerçekleştirmeli, kontaklar kurmalı, seyahat etmeli ve görünürlüğünü korumalı, festival ağlarına katılmalı ve yeni öneriler üretmeli.

Slovence filozof Bojana Kunst, Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism kitabında, Kant’ın Dehası’nın ekonomik veya sosyal ilişkilerden bağımsız hayali romantik imajını sorguluyor ve tam tersini söylüyor: günümüzde sanatçı, çağdaş çalışanın prototipidir. Yaratıcılık, esneklik, hareketlilik, iletişim becerisi ve sürekli kendini dönüştürme yeteneği – 90’larda, Stoka veya avantgard DISK gibi özgür düşünceli tiyatro ile ilişkilendirilen bu özellikler, artık iş piyasasının temel talepleri haline geldi. Kapitalizm artık sadece ürün üretmiyor; kişilik tipleri de üretiyor ve tiyatrocu, bu yeni çalışma ekonomisinin laboratuvarıdır.

"İş dilinin" gelişimi, çalışma ilişkilerini, güç yapıları ve ekonomik belirleyicileri meşrulaştıran performatif araçlar, çeşitli (sadece tiyatro değil) pozisyonlardaki çalışma kurallarında da görülebilir. 90’larda hâkim olan idari ve hukuki tarz, 2000’den sonra, ilanların duygusal motivasyon ve kolektif kimlik odaklı hale gelmesiyle değişti. İlanlar, tiyatronun kendini tanımlama sürecinde temel kabul ettiği unsurlara odaklanıyor. Yumuşak becerilerin (soft skills) önemi artıyor ve "ilham verici ortam", "arkadaşça kolektif", "anlamlı faaliyet" veya "daha yüksek anlam" gibi ifadeler, maddi çalışma koşullarını geride bırakıyor. Bu paradigma değişimi, son yirmi yılda, yapısal prekaryayı, bireysel kararların ötesine geçen ve tüm toplumu etkileyen, neoliberal bir olgu olarak tanımayı zorlaştırıyor. Tiyatro çalışanları, gönüllü yaşam ve çalışma stratejilerinin, özgürlük ve özerklik söylemleriyle birlikte, devam eden politik ve ekonomik yeniden yapılanmayla uyumlu olup olmadığını gösteren semptomatik örneklerdir.

WhatsApp gruplarının parlaklığı ve yoksulluğu

Yeni binyıl için Slovak tiyatrosunda belirgin başka bir dönüşüm de, tiyatro alanının, sanatçıların özgür meslek olarak dolup taşmasıdır. Teatrolog Elena Knopová’nın da belirttiği gibi, "tiyatrolar, proje temelli çalışma biçimini tercih etmeye başlıyor. 2000’lerin ilk on yılında repertuar, misafir yönetmenlerin teklifleriyle şekilleniyor; bu yönetmenler, kendi dramaturglarını getiriyor, bazen daha geniş bağlamlardan habersiz ve uzun vadeli ekip ve seyirciyle çalışma niyeti olmadan."3 Bu çeşitlilik ve sahne ile sahne dışı işbirliği ilk bakışta büyük sorunlar yaratmayabilir. Ancak, bu kontekstte, psikososyal riskleri hızlandırıyor; çünkü esneklik dikta edilerek, akıllı telefon ekranları ve monitörler önünde, artıyor. Normalde, tiyatro çalışanları, İş Kanunu ve (nispeten) düzenli çalışma saatlerine göre çalışırken, dışarıdan işbirliği yapanlar, impulsif, ani ve çoğu zaman birden fazla projeyi veya taahhüdü aynı anda yürütüyor. Bu nedenle, bir oyuncu saat 14:00’te prova bitirirken, dışarıdan yönetmen, saat 21:00’de yeni karakter önerileriyle telefon açabiliyor; yapımcı, tatildeyken mesajlara cevap veriyor; dramaturg, doktor randevusunda hibe yazıyor; teknik ekip, festival sonrası arabada uyuyor, çünkü ertesi gün başka bir yapımda çalışacak ve bu zaman, çalışma süresi sayılmıyor. Reji ekipleri, genellikle WhatsApp grubu kuruyor ve sürekli, Orwell’in gözetim aracını andıran bir şekilde, uyanık kalıyor. Yönetmen, prova sürecinde okunabilecek yeni metinleri göstermek istiyor ve Pazar sabahı WhatsApp’a mesaj atıyor. Festivalden iki hafta önce, tiyatro organizasyon ekibi, kontrolsüzce (ve çoğu zaman panik ve iş yükü stresinden) çalışma mesajları gönderiyor, herhangi bir zamanda ve günde.

İç süreçlerin dijitalleşmesiyle, tanımlanması zor fazla mesailer ortaya çıkıyor; çalışanlar büyük psikolojik yük altında. Örneğin, Polonya’da 2024’te, Sosyal ve Beşeri Bilimler Üniversitesi’nin Yaratıcı Ekonomi Araştırma Merkezi, 16 bin katılımcı ile kültürel meslekler arasında sosyo-ekonomik durumu analiz eden geniş çaplı bir araştırma yaptı. Çalışma, çok nitelikli işgücü (Polonya’da ortalama sanatçı 2,95 işte çalışıyor) ve katılımcıların %47,8’i tükenmişlik sendromu yaşadığını, %36,7’si ise kişisel markasını inşa etmek için ücretsiz çalıştığını ortaya koydu.4

Haydi, aşkı reddedelim

Okuyucuyu rahatlatmak için, ben de işimi seviyorum ve daha yüksek anlam veya kişisel potansiyeli gerçekleştirenler mutlu. Ancak, Amerikalı gazeteci Sarah Jaffe, Work won’t love you back (2021) kitabında, iş sevgisinin, kapitalist sömürü aracına dönüştüğünü uyarıyor. Eğer bu diskurda, iş ve çalışma koşullarını düşünürken ve sorumluluğu tekrar eden anlatılarla meşrulaştırırken, "tiyatroyu sevmelisin, ya da hiç yapmamalısın" diyorsak, paradoksal bir konuma düşüyoruz.

Değişim için ilham kaynağı olabilecek birçok yabancı girişim var. ABD’de, #MeToo dalgasından sonra, samimiyet koordinasyonu, film ve tiyatroda meşru bir pozisyon haline geldi. SAG-AFTRA sendikası, yaklaşık 160 bin medya çalışanını temsil ediyor ve, samimiyet veya çıplaklıkla çalışmak için standartlaştırılmış yönergeler yayımladı; ayrıca psikolojik ilk yardım, travma yönetimi (trauma stewardship) ve diğer hizmetler sağlıyor.5 Teknolojik yenilikler ve düzensiz çalışma saatleriyle bağlantılı prekaryayı fark eden Almanya’daki birçok tiyatro, iş sözleşmelerinde ırkçılık veya aşağılama dışında, psikolojik şiddet ve baskı konularını içeren anti-diskriminasyon maddeleri ekledi. Çekya’da ise, divadlo.pro platformu, sözleşme koşulları konusunda farkındalık yaratmaya çalışıyor ve birkaç hafta önce, Ulusal Kültür Enstitüsü, adil çalışma ilkelerini ve özellikle serbest çalışan sanatçılar için adil ücretlendirmeyi amaçlayan Adil Uygulama Kodu önerisini sundu.

Slovak tiyatrosu, benzer girişimleri muhtemelen biraz daha bekleyecek. Çalışma koşullarını detaylıca haritalayacak ciddi verilerimiz yok; tiyatrolar, eskiyen İş Sağlığı ve Güvenliği kurallarına göre çalışıyor ve birçok sorunumu çözmüyor. Kasım 2025 ile Ocak 2026 arasında, Slovak devlet tiyatrolarındaki çalışma kurallarını inceleyen anket yaptım. 29 geçerli formdan, yalnızca %37,9’u 2025 yılındaki çalışma kurallarına uyuyor. Diğer tiyatrolar, dijital platformların zorluklarına, kişisel verilerin korunmasına veya İş Kanunu’ndaki değişikliklere henüz tepki vermedi. Dışarıdan çalışanlar ve çalışanlar arasındaki çalışma kuralları genellikle sözlü (yüzde 33,3) veya hiç iletişim kurmuyor (yüzde 24,2), bu da yukarıda bahsettiğim paradoksal durumlara yol açabilir. Çok sık, dışarıdan çalışan ve farklı çalışma standartlarına sahip memnuniyetsiz çalışanlar gördüm. Ayrıca, çok projeye katılarak gelir kaybını telafi eden, tükenmiş tiyatrocuları da sıkça gözlemledim. Anket cevaplarının %19’u, en büyük psikososyal riskleri iletişim gerginliği, zaman ve performans baskısı ile düşük ücretlendirme olarak sıralıyor. Öte yandan, katılımcıların yalnızca %48,3’ü, çalışma kuralları veya diğer yönergelerde, etik davranışları ve temel çalışma standartlarını tanımlayan bir etik kodu da bulunuyor. Kasım 2025’te, Ján Palárik Tiyatrosu’nda böyle bir etik kodu kabul ettik ve ilk defa, çalışanların ve dışarıdan katılanların kodu ihlalini çözmekle yetkili bir etik komiser atadık.

Bugün, tiyatroda emeğin özgürleşmesi, daha fazla aşırı aktivite, sürekli üretim veya sonsuz çevrimiçi erişimle mümkün değil. Tam tersine, sürekli üretkenlik mantığını reddetmek, direnişin bir göstergesi olabilir. "Tiyatroyu sev, yoksa hiç yapma" ahlaki zorunluluğundan gerçek anlamda vazgeçmek, "iç Deha"mızdan vazgeçmek anlamına gelmeyebilir. Aksine, kapitalizm hayatın her alanını kolonize ederken, Kantçı etiketinden vazgeçmek, Jacques Rancière’in ifadesiyle, "düşünme, pratik ve organizasyon biçimi olarak, eşitsizlik, hiyerarşik baskı ve hiyerarşiye inanç önkabulleri olmadan bir biçim" haline gelebilir.

Triloginin sonunda, çalışma ilkeleri ve yeni standartlar önermeye çalışacağım. Psikososyal güvenlik, adil ücretlendirme ve çalışma hukuku konularını sorgulayacağım. Çünkü, tiyatronun özgürleşme alanı olması için, tükenmişlik, belirsizlik ve kendini sömürme gibi durumların doğal kabul edilmediği bir ortam olmalı. Belki de, daha insancıl bir çalışma organizasyonunu yeniden hayal etme yeteneği, önümüzdeki yılların en önemli kültürel görevi olacak.

Yazar, dramaturg ve sendikacı

Metin, PERSPECTIVES projesinin bir parçasıdır – bağımsız, yapıcı ve çok perspektifli gazetecilik için yeni bir marka. Proje, Avrupa Birliği tarafından finanse edilmektedir. Görüşler ve tutumlar, yazarların görüşleri ve beyanlarıdır ve Avrupa Birliği veya Avrupa Eğitim ve Kültür Ajansı’nın (EACEA) görüşlerini veya tutumlarını yansıtmak zorunda değildir. Avrupa Birliği veya EACEA, bunlardan hiçbir sorumluluk kabul etmez.