Ukrayna kimliği için savaş

New York'taki Metropolitan Museum of Art'taki kalabalık 19. yüzyıl Avrupa Resimleri galerilerinde, Dnipro Üzerinde Kızıl Gün Batımı hemen öne çıkar. Derin kırmızı ve yanık turuncu tonlarda, Dnipro Nehri üzerindeki geç gün ışığını tasvir eden bu eser, Ukrayna manzarasının çarpıcı bir görüntüsünü sunar. Son üç yılda, bu çalışma müzede en çok tekrar ettiğim tablolar arasında yer aldı. Eserin yaratıcısı, Arkhyp Kuindzhi (1841-1910), Azov Denizi kıyısındaki Mariupol'daki Karasivka mahallesinde Urum Yunanları olarak doğmuştur. Yunan ve Kırım Tatarcası, daha sonra Ukraynaca ve Rusça öğrenerek büyüdü. Bu tuval, Luminist Okul tarafından uygulanan durgunluğu gösterse de, Kuindzhi gibi sanatçıların hissettiği Ukrayna'nın atar damarını, Dnipro'nun güçlü akışını hissetmemek imkansızdır.

Genellikle “Vahşi Tarlalar” olarak adlandırılan, geniş ve insansız Pontic-Kaspi Denizi bozkırları, sadece haritada bir boşluk değildi; özgürlüğün laboratuvarıydı. Neal Ascherson'un Siyah Deniz adlı eserinde incelediği gibi, burada “medenileşmiş” Hellenik kıyı dünyası ile göçebe iç bölgenin “vahşi” enerjisi çarpışıyordu. Yüzyıllar boyunca, Azov bölgesi, imparatorlukların çekim gücünden kaçan ve huzursuz bağımsızlık içinde yaşayan Kazaklar için bir sığınak görevi gördü. Ancak, bu özgürlük bölgeyi imparatorluk yerleşimine hedef haline getirdi. Catherine the Great'in 1778'de Urum Yunanlarını yerleştirmesi ve Sovyet döneminin sanayi kotalarına kadar, Vahşi Tarlalar'ın tarihi, Kuindzhi'nin luminist ufukları gibi, tek bir etikete sığmayan bir manzarayı şişeleyen imparatorlukların döngüsüdür.

İmparatorluğun kurbanları

Mart 2022'de Mariupol'da, Vladimir Putin'in Kırım'a kara köprüsü için Rus ilerleyişi, ilk sınır çatışmalarını sert, boğucu bir kuşatma haline dönüştürdü. 24 Şubat'taki ilk saldırılar, şehrin hava savunma radarlarını yerel havaalanında hedef almış ve Skhidnyi bölgesindeki dış daire apartmanlarını paramparça etmiş olsa da, şiddet hızla sivil merkeze yöneldi. Mart ayının ikinci haftasında, bu saldırının en korkutucu sembollerinden bazıları, hedef alınmış bir doğumhane ve bir çocuk hastanesiydi; Serhii Plokhy'nin Rus-Ukrayna Savaşı: Tarihin Geri Dönüşü adlı eserinde anlatılmaktadır. İnsan Hakları İzleme Örgütü gibi gruplar tarafından yapılan adli görüntüleme ile resmi olarak kayıtlara geçen ölü sayısı 50.000'i aşmıştır ve yıkıcı hava saldırılarından sonra bu rakam artmıştır.

Plokhy, Mariupol'un ardından “bir moloz ayı” olarak tanımladı. Arkhyp Kuindzhi Sanat Müzesi de bu “ortaçağ kuşatması”ndan zarar gördü. Binanın çatısına yapılan saldırı, kurumun bütünlüğüne zarar verdi ve müzeyi ve komşu binaları alevler içinde bıraktı. Savaşın gerçeği, bombardımanlar devam ederken inkar edilemez hale geldi; hatta dil bile sizi kurtaramazdı. Birçok Rus ve Rusça konuşan mahalle, katliamda harap oldu.  

Son zamanlarda Rusya ve Ukrayna arasındaki barış tartışmalarında, şüpheci olmak kolaydır. Röportajımız sırasında, Penn Kültürel Miras Merkezi'nden Corinne Muller, bu çatışmada sıradaki adımın belirsizliğini vurguladı; çünkü uluslararası aktörler, dayanışmayı değişen ekonomik ve politik yükümlülüklerle dengelemeye çalışıyor. Birçok güvenlik uzmanı, Rusya'nın 9 Mayıs Zafer Günü kutlamaları öncesinde kabul edilen geçici ateşkesin, gerçek bir barış adımı değil, daha çok kısa bir savaş alanı molası olduğunu belirtti. Bu 72 saatlik pencerenin öngörülebilir şekilde çatlaması ve sona ermesi – hemen ardından Kiev'in sivil altyapısına karşı füzelerin yeniden saldırıya geçmesi ve Rus rafinerilerine karşı misilleme drone saldırıları – diplomatik tiyatronun işlemsel boşluğunu ortaya koydu.

Yine de, çatışmadaki duraklama, savaşın kültürel boyutunu durdurmadı. Galeriler, kütüphaneler ve müzeler, devam eden yıkım arasında Ukrayna'nın hikayesini koruma çabalarını sürdürdü. Rus güçleri, bu duraklamayı yeniden toparlanmak için kullanırken, Ukraynalı sanatçıların, Kuindzhi dahil, eserlerinin başka yerlere “taşındığı” raporları ortaya çıktı. Mariupol'daki Kuindzhi Müzesi zarar gördükten sonra, Rus güçleri saldırılarda hedef alınan kültürel kurumların sayısız eserini kaldırdı.

Sanat alanında

Çatışma zamanlarında ortaya çıkan en belirgin şey, sessizliklere dikkat etmek ve onları kimlerin zorladığını bilmektir. İkinci Dünya Savaşı'nın kahramanı ve küratörü Rose Valland, bu gerçeği çok iyi biliyordu; çünkü Paris'teki galerilerden batı sanatını temizleme sürecinde Nazi Almanyası'na yardım etmekle görevlendirilmişti. Le Front de l'Art adlı eserde, direnişine dair kendi anlatımını belgeleyen Valland, Alman işgalcilerin burnunun dibinde, gizlice binlerce yağmalanmış eserin muhafazasını sağlamak için tehlikeli bir oyuna girişti. Valland ve Anıtlar Adamları unvanı, 21. yüzyıl batı müzelerinin salonlarında sıklıkla onurlu bir tarihi rozet olarak anılır. Ancak, cephe doğuya kaydığında, bu büyük miras genellikle bürokratik tereddütlere dönüşür; yerel, Doğu Avrupa arşivlerinin korunması, ikincil bir jeopolitik mesele olarak görülür.

Bu seçici pasiflik, derin köklere sahiptir ve sessizce Batı'nın kendi akademik tarihine kodlanmıştır. 1975 yılında, Metropolitan Museum Journal dergisinde, Red Sunset on the Dnipro eserini satın aldıktan kısa bir süre sonra, ünlü sanat tarihçisi John E. Bowlt, “Bir Rus Luminist Okulu? Arkhip Kuindzhi'nin Kızıl Gün Batımı” başlıklı temel bir çalışma yayımladı.

Bowlt, Kuindzhi'nin cesur spektral kontrastlarını ve panoramik alanını izole etmede parlaktı ve onun ışık vizyonunu, Albert Bierstadt gibi Amerikan ustalarının kozmik ışığıyla karşılaştırdı. Ancak, Soğuk Savaş'ın jeopolitik durgunluğu sırasında yazarken, Bowlt'un çerçevesi kaçınılmaz olarak bir imparatorluk ataletiyle sınırlıydı. Sanatçıyı tek bir “Rus” tanımı altında kategorize ederek, batı akademisi bilinçsizce çok dilli sınır bölgelerinin silinmesine katkıda bulundu ve 20. yüzyılın başlangıcında imparatorluk ilhakını sanatsal bir tarihsel gerçek olarak kabul eden bir temel oluşturdu.

Alina Yefimova, bu temelini kıran modern halefidir. Kuindzhi'nin biyografisiyle ilgili arşiv keşiflerini ilk kez 2018 sonbaharında yayımlayan Yefimova'nın çalışması, 2026'da, günümüz Putin rejiminin şişirilmiş ve revizyonist literatürüne karşı hayati bir adli silah haline geldi. Bu kaydın ilk olarak devletle uyumlu Tretyakov Galeri Dergisi'nde yayımlanması büyük bir ironi olsa da, bu sayı, Ukrayna'nın bir oğlunun hafızası için dönüm noktası oldu. Sanat tarihinin kapıları, 1842'de Ruslaştırılmış bir ailede doğmuş “Arkhip Kuindzhi”ye değil, 1841'de doğmuş ve Karasivka'daki Meryem Ana Doğumu Kilisesi'nde kayıtlara geçmiş gerçek tarihsel kayda açıldı.

Bu bulgu, Kuindzhi'nin Urum Yunan kökenlerini ve Yunanca ile Kırım Tatarcası'ndaki çok dilli yetiştirilmesini ortaya çıkardı ve böylece Rusya'nın çağdaş imparatorluk tasarılarını etkisiz hale getirdi. Yefimova'nın bu çalışmayı yayımlaması, Mariupol'daki Yerel Tarih Müzesi'nde bölgeyi kişisel olarak incelemiş olması, Kuindzhi'yi uzun süredir onu sadece Peredvizhniki (Gezginler) hareketiyle ilişkilendiren imparatorluk kanonundan çıkardı. Ilya Repin, Kyriak Kostandi ve Mykola Yaroshenko gibi Ukraynalı doğumlu sanatçılarla birlikte, Kuindzhi de Gezginler ile ilişkilendirildi. Ancak, onun sanatsal hayal gücü, Ukrayna'nın manzaralarında derin kök salmıştı: Nikolai Gogol'ü büyüleyen bozkır ve Ukrayna tarih ve kültürünün büyük bölümünü oluşturan Dnipro Nehri'nin sessiz ritmi.

Uçmayı öğrenmek

Penn Kültürel Miras Merkezi'nde yapılan görüşmeler, Ukrayna'nın kültürel manzarası üzerindeki bağlantıları daha iyi anlamama yardımcı oldu; önceden fark etmediğim detayları fark ettim. Ukrayna'nın arşivlerini korumada önemli bir sorun, birçok kaydın yalnızca fiziksel kopya olarak bulunmasıdır. Muller ve ekibi, Mariupol, Herson ve Melitopol gibi şehirlerdeki yıkım ve yağma ortamında dijitalleştirmenin eksikliğinin ciddi bir savunmasızlık oluşturduğunu doğruladı. Risk, sadece arşiv kayıtlarının ve eserlerin kaybolması değil, aynı zamanda tekrar Ukrayna bağlamından koparılıp Rus imparatorluk anlatısına katılmasıdır. Bu anlamda, savaş sadece savaş alanıyla sınırlı değildir; yerel kiliseleri, kültür evlerini ve Ukrayna'nın kültürel hafızasını korumaya çalışan kurumları da kapsar.

Mariupol'daki fiziksel kurumlar, Kuindzhi Sanat Müzesi ve Yerel Tarih Müzesi, tesadüfi hasar değildi. Bu kurumların içindeki arşivler, bağımsız Ukrayna ulusallığının tarihsel gerçekliğine ışık tutuyordu; bu nedenle, bu yerlerin ve içeriklerinin Kremlin için gerçek bir tehdit oluşturması şaşırtıcı değildir.

Ukrayna'nın kimliğinin yıkıcı kayıpları, savaş başladığından beri Ukrayna Miras İzleme Laboratuvarı (HeMo) cesur ekibi tarafından kaydedildi. Penn Merkezi ile birlikte çalışan HeMo, Smithsonian Kültürel Kurtarma Girişimi, Maryland Üniversitesi Uluslararası Kalkınma ve Çatışma Yönetimi Merkezi ve Virginia Doğa Tarihi Müzesi'ndeki Kültürel Miras İzleme Laboratuvarı ile de işbirliği yapıyor. Bu yakılmış alanların küresel kayıttan kalıcı olarak silinmesini önlemek için, Penn ekibi, Brian Daniels ve Corinne Muller ile birlikte, ham uydu verilerini ve yer seviyesindeki meta verileri, kabul edilebilir adli kanıtlar haline getirerek dijital bir set kurdu.

“İngiltere'deki Mosul Kültürel Müzesi ve Irak Ulusal Miras ve Antikalar Kurumu'nun durumu” adlı çalışmasında Daniels, Smithsonian Enstitüsü ve Irak Devlet Miras ve Antikalar Kurumu'nun, IŞİD işgali sırasında zarar gören diğer alanları araştırmak için uyguladığı metodolojiyi açıklıyor. FBI metodolojisi ve güncel koruma standartlarının birleşimi, risk altındaki alanlar için “Adli Miras Yaklaşımı” adlı 12 aşamalı bir veri ve arşiv toplama sürecine yol açtı.

“Gelecekte böyle bir belgelemenin nadiren gerekmesini umuyoruz, ancak şu anki ihtiyaç ve hesap verebilirlik büyük olmaya devam ediyor,” diye açıklıyor Daniels.

Vasyl Rozhko, HeMo'nun kurucusu ve Heritage Emergency Response Initiative'in ortak kurucusu, “Anma, direnişin bir eylemidir,” diyor. Yıkım devam ederken, Vasyl ve ekibi sadece Ukrayna'nın kültürel hafızasını korumakla kalmıyor, aynı zamanda bu tehdidin boyutuna uluslararası dikkat çekiyorlar. Kültürel mirasın silinmesi ve sahiplenilmesi, hesap verebilirlik olmadan gerçekleşmemelidir, diye savunuyorlar.

Adli çalışmaların saatleri, sürekli iletişim ve sahada uzmanlık gerektiren bu süreç zorlu ama son derece gereklidir. Muller bana, tanıştığınız insanların ve yüzlerin, gerçekten savaşmakta olduğumuz şey olduğunu söylüyor – evlerini ve kültürlerini, hayatlarını ve öncekilerin anılarını koruyan insanlar. Savaş zamanında Ukrayna'da laboratuvar çalışması yapmanın pratik zorlukları sorulduğunda, Muller, yerel ortakların “Uçağı inşa ederken uçmayı öğrenmek” olarak tanımladıkları süreci anlattı. Sınırlı kaynaklara ve sürekli belirsizliğe rağmen, ortaklık, çatışmayı belgelemek ve hasar gören kültürel mirası korumak için geniş bir ağ kurdu. Muller ile yapılan görüşmede, birçok batı kurumunun Ukrayna liderliğindeki bu çabanın ölçeğini ve etkinliğini hafife aldığı açıktı.

New York Sich

Bu arşiv savaşının ön cephesi, Donbas sınırları veya Azov kıyılarıyla sınırlı değildir. Doğrudan Atlantik'e uzanır ve Manhattan'ın kültürel topoğrafyasında hayati bir savunma mevzii bulur. Geleneksel uluslararası bürokrasi, yavaş ilerlerken, Ukraynalı diasporası uzun süredir kendi yatay direniş ağını sürdürmektedir. East Village'daki Ukrayna Müzesi ve Fifth Avenue'daki Ukrayna Enstitüsü gibi kurumlar, modern, kentsel sichler gibi, hafıza deposu olarak işlev görür – Kazak geleneğine dayanan kendi kendini örgütlenme ve savunma geleneğiyle köklüdür ve cephe yıkımlarından güvenle uzaktır.

İlişki temel olarak asimetrik olsa da, yakından iç içedir: Evde kültürlerini savunan Ukraynalılar, direncin ve egemenliğin kanıtını sağlar, New York'taki diasporanın kurumları ise, dünyanın dikkatini çekmeye devam eder. Yeni atanan Ukrayna Müzesi Yöneticisi Elena Siyanko, diasporanın güncel görevi hakkında, “Ukrayna'yı sadece temsil etmek değil, aynı zamanda Ukrayna kültürünü de dekolonize etmek, savaşı anlatmaya devam etmek ve Ukraynalıların sanat alanında yaptığı katkıları fark ettirmek” olduğunu belirtti. Bu kurumsal itici güç, New York'taki Maria Rewakowicz gibi akademisyenlerin teorik çerçevesiyle de uyumludur; Rewakowicz, Ukrayna'yı aktif olarak Rusya'nın metropol etkisini ortadan kaldıran bir post-kolonyal alan olarak uzun süredir analiz etmektedir.

Ukrayna Enstitüsü'nün yürütücüsü Lydia Zaininger gibi diasporanın liderleri için, bu alanların yönetimi, HeMo gibi yerel grupların veya bağımsız araştırmacıların, bir arşivi molozlardan çıkarmak için her şeyi riske attığında, bu dosyaların unutulmuş bir veritabanında kalmamasını sağlar. Bu dosyalar, küresel başkentlerin duvarlarında kamu suçlaması haline gelir ve sanat tarihinin kalıcı kanonunu yeniden şekillendirir. Enstitüdeki programlara katılmak, savaş ve Ukrayna kültürüyle daha derin bir şekilde ilgilenme fırsatı sunar; Serhii Plokhy ve Yaroslav Timofeyev gibi yazarlarla tartışmalar, Solomia Stakhiv gibi müzisyenlerin performansları ve Kiev anılarıyla şekillenen sohbetler aracılığıyla. Bu çalışmalar sayesinde, kurum, Fifth Avenue'da Ukrayna için kalıcı bir kültürel alan yaratmaya yardımcı oldu.

Bugün, Metropolitan Museum of Art'taki 19. yüzyıl Avrupa Resimleri galerilerine geri dönmek, bu yatay öncünün sessiz zaferini görmek demektir. Dnipro Üzerinde Kızıl Gün Batımı altındaki güncellenmiş etikette yakından bakıldığında, John E. Bowlt'un 1975'te belgelerle ortaya koyduğu imparatorluk ataleti sonunda kırılmıştır. Metin artık bir imparatorluğun varsayılan kelime dağarcığına boyun eğmiyor; Kuindzhi'nin Ukrayna vatanının gerçekliğini vurguluyor. Güçlü bir ateşkes illüzyonu paramparça olurken ve tanklar bölünmüş haritanın gri bölgelerinde yeniden ilerlerken, Manhattan müze etiketi üzerindeki kalıcı mürekkep, sert bir hatırlatıcıdır: Bir milletin sınırları geçici olarak kuşatılmış olabilir, ancak geçmişi, değiştirilemez arşiv kalkanıyla korunduğunda, tamamen yenilmez kalır.

 

Zach Rogers New York Şehri'nde yaşayan bir akademik yazar ve bağımsız araştırmacıdır. New York Üniversitesi'nden Avrupa ve Akdeniz Çalışmaları alanında yüksek lisans derecesi ve kültürel hafıza, arşiv güvenliği ve Sovyet dönemi mirası üzerine tarih alanında lisans derecesi sahibidir. Doğu Avrupa jeopolitiği ve kültürel tarih üzerine yazıları New Eastern Europe ve Europinion gibi yayınlarda yer almıştır.