Драматург як лабораторія нової економіки праці

Нерегулярне дзвінок будильника. Соціально-критичний подкаст замість сніданку. Вібрація приватного мобільного з робочими групами. Безкінечні переговори між грантами, іспитами, гостюваннями та іншими роботодавцями. Вечірній безоплатний візит до «конкурентної» театральної вистави, оскільки й культурний нетворкінг між тим став видом невидимої праці. Мрія передбачуваності, цілісності чи стійких меж між роботою та приватним життям не розчинилися, а перетворилися на густий бульйон, у якому плавають дедлайни, таблиці Excel, художні амбіції та хронічна втома. Я — мультитаскер, дипломат, кочівник і важкоозброєний. Я — театральний діяч після 2000 року до сьогодні. Як ми дійшли до цього? 

У першій частині трилогії про умови праці в театрах я розмірковував про роль профспілкових організацій і їх марну можливість покращити колективні переговори після періоду тисячоліття. Я показав, що з 2000 року щороку зменшується профспілкова організованість у театрах, тоді як безперервно зростає кількість працівників за договорами, підробітками або проектними контрактами. Поточна культурна криза одночасно виявила ще більш неприємне: театральне середовище сьогодні не може ефективно мобілізуватися — і слова як «нетворкінг» чи «асоціювання» часто лише приховують відсутність справжньої колективної сили.

Здається, що театральне мистецтво також втратило здатність уявити собі зменшення тих робочих практик, що поглиблюють скрутність. Фрустрація зростає, але система залишається недоторканою. У цій частині я тому розгляну, як після 1989 року змінювалося саме розуміння праці в театрі і чому ідеал свободи перетворився на механізм самовиснаження.

Реинкарнація генія

Коли Іммануїл Кант у Критиці суджень (1790) послав митця-генія в кут суспільства і зробив із нього факавального аутсайдера, ця ідея ще не була так домінантною. Митці та митчині в другій половині XVIII століття майже не мали робочих прав або соціального забезпечення у більшості європейських країн. Однак Кант уніс у скрутний статус моральний імператив. Якщо хоче бути справжнім Генієм і не просто ремісником, він — наділений «оригінальністю, талантом, розумом і духом» — має створювати твори, що не є повторенням уже створеного. Митець-геній за Кантом — це позаземна істота, яка заради високого мистецтва мусить уникати звичайного життя, щоб не скотитися до посередності і не стати ремісником.

Кантова уява ідеального мистецтва вплинула не лише на наближення романтизму, але й вибухнула у модернізмі та наступному реалізмі. Не випадково, що при цій зміні парадигми народжується Геніальний режисер — істота, наділена високим суб’єктивним естетичним судженням, але з вимогою до всеохоплюючої дійсності його суду. Деміург, який для великого театру пожертвує все: власний час, здоров’я, міжособистісні стосунки та людей навколо.

Профспілкові організації намагалися коригувати цю емансипацію мистецтва. Вони вводили рекреації, нагороди до ювілеїв, різдвяні бонуси, розширювали охорону праці у договорах або контролювали максимальну кількість годин, проведених на репетиціях. Вони не боролися за те, щоб працівники в театрах любили свою роботу і вона їх наповнювала, а щоб вона приносила більше грошей у кращих матеріальних умовах і давала більше часу на їх витрати. З філософської точки зору, вони сприймали театр антикантовськи: не як касту виняткових геніїв, а як професію.

Після 1989 року боротьба за гідні умови праці в театрі відбувається саме на мінному полі Генію проти ремісника. Профспілки втратили свою історичну роль, дискурс про працю захопив у театрах саме реінкарнований епос Кантового Генію, який по-новому поєднав модерністське визначення «оригінальності» з креативним неолібералізмом, орієнтованим на суб’єкта і гегемонію «потенціалу». Театральний діяч або діячка повинні стати позаземними і залишити планету впевненості, соціального забезпечення, стабільних зайнятостей і офіційних структур. Як зазначив експериментальний режисер Петер Шерхауфер: «Кожне гарантоване (навіть економічне) забезпечення веде до комфорту, а це — кати мистецтва. Крім того, митець має бути постійно в опозиції до пануючого порядку, який ніколи не буде таким «порядним», щоб не потребувати опозиції. (...) Тому правильне фінансування не має балувати, а ні зв’язувати руки. Воно має стимулювати всі складові театру до підвищення вимог до себе.» Наше визначення праці було забруднене екзистенційними гаслами про активне формування власного життя (перформативність) і з експериментування, автономії, свободи чи подолання комфортних зон стали гаслами управління людськими ресурсами і новою трудовою моделлю. Точно таку трансформацію назвав корейський філософ Бьонг-Чул Хан: «Театр — це місце демонстрування, ринок — місце виставлення (себе). Тому сьогодні театральне демонстрування звільняє простір для порнографічного виставлення (себе) на показ.»1

М’які (с)кіли та забезпечення радості у нерадісних умовах

Словенське театральне мистецтво у цьому тренді не стоїть на узбіччі, а є яскравим прикладом художньої праці за умовами неоліберального капіталізму. Однак парадоксально, що театр у Словаччині — який після «Нежної революції» прагнув звільнитися від офіційних структур — на межі тисячоліття прийняв ті альтернативні антимоделі робочих умов, які сьогодні стають дедалі більш значущою частиною мейнстрімового корпоративного словника, проти якого, іронічно, намагалися окреслити свої позиції початкові прихильники критики праці. Уже не лише незалежні перформери та перформерки, а й банкіри, айтішники чи розробники з 2000 року освоюють правила гнучкості, потенціал особистого зростання та мультитаскінгу, які ринок праці починає вимагати.2 Тут гучно резонує фукоівська аналіз влади. Поточна влада, власне, не застосовується переважно через заборони, а через мотивацію, гнучкість і добровільну дисципліну. Театральний діяч має реалізовувати свій потенціал, налагоджувати контакти, подорожувати і підтримувати свою видимість, бути частиною фестивальних мереж і створювати нові пропозиції.

Навіть словенська філософиня Бояна Кунст у книзі Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism ставить під сумнів романтичний образ Кантового Генію, що стоїть поза економічними чи соціальними відносинами, і стверджує навпаки: сучасний митець — це прототип сучасного працівника. Творчість, гнучкість, мобільність, комунікабельність і здатність до постійної самоперетворення — всі ці властивості, ще у 90-х роках у наших краях пов’язувалися з вільнодумним театром Стоки або авангардним DISK-ом, стали основними вимогами ринку праці. Капіталізм уже не виробляє лише товари; він виробляє типи особистостей, і театральний діяч — це лабораторія цієї нової економіки праці.

Розвиток «мови праці» як перформативного інструменту легітимізації трудових відносин, владних структур і економічних детермінантів можна простежити й у формулюваннях у трудових порядках на різні (не лише театральні) посади. У той час як ще у 90-х домінував адміністративно-правовий стиль, з 2000 року оголошення підпорядковуються емоційній мотивації та колективній ідентичності. Оголошення орієнтовані на ті аспекти роботи, які театр засвоїв як критично важливу частину своєї ідентичності. Зростає значення м’яких навичок (так званих soft skills), а частота фраз типу «надихаюче середовище», «дружній колектив», «змістовна діяльність» чи «вищий сенс» витісняє явні матеріальні умови праці. Ця зміна парадигми суттєво сприяє тому, що структурна prekaryzácia важко розпізнається за останні два десятиліття як системний, неоліберальний явище, що виходить за межі індивідуальних рішень і впливає на все суспільство. Театральні працівники і працівниці так функціонують як симптоматичний приклад того, наскільки добровільно прийняті життєві стратегії і режими праці — разом із дискурсами свободи і автономії, що їх легітимізують — сумісні з поточною політичною і економічною реорганізацією.

Блиск і бідність WhatsApp-груп

Для нового тисячоліття у словенському театрі характерний ще один трансформаційний явище: театральний простір наповнюється митцями і митчинями у вільному професійному статусі. Як зауважує й театрознавиця Елена Кнопова, «театри починають надавати перевагу функціонуванню, схожому на проектну основу. Репертуар першого десятиліття 2000-х формується під впливом пропозицій запрошуючих режисерів, які зі собою до театру приводять своїх драматургів, іноді без знання ширших контекстів і без амбіцій працювати довгостроково з колективом і глядачами.»3 На перше прочитання така диверсифікація творчості і співпраця між створюваною і незаснованою сценою не обов’язково означають значні труднощі. У контексті нашої теми вони жваво прискорюють психосоціальні ризики, які посилилися через переміщення диктату гнучкості за монітори і екрани смартфонів. У той час як звичайне працевлаштування у театрах ще формально регулюється Трудовим кодексом і (відносно) регулярним робочим часом, зовнішня співпраця працює імпульсивно, вибухово і часто поєднує кілька проектів або зобов’язань одночасно. Тому не рідко, що, наприклад, актор, який закінчує репетицію о 14:00, отримує дзвінок від режисера з новими зауваженнями щодо ролі о 21:00. Продюсер відповідає на повідомлення під час відпустки. Драматург пише грант у черзі у лікаря. Технічний персонал після фестивалю ночує у машині, бо наступного дня їде на інший проект, і цей час не враховується як робочий. Постановчі команди зазвичай створюють WhatsApp-групу, у якій регулярно тримають усіх у постійній бадьорості як оруелівський інструмент постійного контролю. Режисер хоче похвалитися новою літературою, яку могли б прочитати актори і актриси під час репетицій, і тому надсилає повідомлення у WhatsApp у неділю вранці. За два тижні до фестивалю організаційна команда театру починає неконтрольовано (і часто у паніці та від стресу через навалу роботи) надсилати робочі повідомлення у будь-який час і день.

Завдяки цифровізації внутрішніх процесів виникають важко ідентифікувані понаднормові години, праця піддається величезному психологічному навантаженню. Так, наприклад, у Польщі у 2024 році проводилося масштабне дослідження Центру досліджень креативної економіки Варшавського університету соціальних і гуманітарних наук, яке на вибірці 16 тисяч респондентів із різних культурних професій аналізувало соціально-економічну ситуацію. Студія виявила феномен мультикваліфікації (середній митець у Польщі займає 2,95 робіт) і до 47,8 відсотків опитаних відчувають синдром вигорання, а 36,7 відсотків виконують неоплачувану роботу як частину побудови особистого бренду.4

Скажімо ні любові

Щоб заспокоїти читача, я теж люблю свою роботу і щасливі ті, хто отримує від неї вищий сенс або реалізацію особистого потенціалу. Однак американська журналістка Сара Джафе у книзі Work won’t love you back (2021) попереджає, що любов до роботи — це новий інструмент капіталістичного експлуатації. Якщо вона виходить на передній план у дискурсі, як ми думаємо про роботу і умови праці, і ми легітимізуємо відповідальність за власне існування повторюваним наративом «театр ти мусиш любити, інакше не роби його взагалі», — ми опиняємося у парадоксальній ситуації.

Можливі джерела змін — це кілька закордонних ініціатив. У США після хвилі #MeToo сформувалася координація інтимності як легітимна позиція у кіно і театрі. Профспілкова організація SAG-AFTRA, яка об’єднує близько 160 тисяч людей, що працюють у медіаіндустрії, видала стандартизовані рекомендації щодо роботи з інтимністю і оголеною натурою, а також надає психологічну першу допомогу, сприяє травмам (trauma stewardship) і так далі.5 Парадокс prekaryzacji, пов’язаний із технологічними інноваціями і нерегулярним робочим часом у театрах, усвідомили й кілька німецьких театрів, які приєдналися до так званого антиперспективного пункту у трудових договорах, що, крім расизму і приниження, відкриває тему психологічного терору і тиску на продуктивність. У Чехії ж платформа divadlo.pro намагається просвітити у питаннях контрактних умов, а Національний інститут культури кілька тижнів тому представив проект Кодексу чесної практики, який має слугувати ціннісною і методологічною основою для покращення умов праці і встановлення справедливого оплати (передусім) для митців на фрілансі.

Словенський театр, можливо, ще довго чекатиме на подібні ініціативи. У нас немає серйозніших даних, що відображають сучасний стан праці, театри керуються застарілими правилами охорони праці, і багато з них не вирішують проблеми, які я згадував вище. У період з листопада 2025 до січня 2026 року я провів опитування щодо трудових порядків у словенських державних театрах. З 29 заповнених анкет лише 37,9% респондентів керуються трудовим порядком 2025 року. Решта театрів ще не встигли реагувати на виклики цифрових платформ, зміни у захисті персональних даних або зміни Трудового кодексу. Правила роботи з зовнішніми співробітниками і працівниками здебільшого передаються усно (33,3%) або взагалі не обговорюються (24,2%), що може породжувати парадоксальні ситуації, про які я писав вище. Надто часто я бачив розчарованих працівників і працівниць, які стиснули зуби через зовнішніх співробітників і їхні різні стандарти роботи. І навпаки, я дуже часто бачив вигораючих театральних діячів і діячок на фрілансі, які через накопичення кількох проектів зменшують ризики втрат доходів. До 19 відповідей у опитуванні відносить до найбільших психосоціальних ризиків комунікаційне напруження, часовий і продуктивний тиск, низьку оцінку праці. З іншого боку, лише 48,3% опитаних мають у трудовому порядку або інших нормативних документах етичний кодекс, який не лише регулює етичну поведінку на робочому місці, а й визначає основні стандарти праці. У Театрі Яна Паларіка ми восени 2025 року прийняли саме такий етичний кодекс, а профспілки призначили першу в історії етичну комісарку, яка має мандат розглядати порушення цього кодексу з боку працівників і зовнішніх співробітників.

Емансипація праці в театрі сьогодні не може полягати у ще більшій гіперактивності, постійній продукції чи нескінченній онлайн-доступності. Навпаки — одним із можливих жестів опору може бути відмова від логіки постійної продуктивності. Справжня відмова від морального імперативу «любити театр, інакше не роби його взагалі» не обов’язково означає відмову від нашого «внутрішнього Генію». Навпаки, у час, коли капіталізм колонізує все життя людини, відступ від цієї кантової наклейки може стати — словами Жака Рансьєра — «формою мислення, практики і організації, позбавленої припущення нерівності, ієрархічного тиску і віри у ієрархію».

У заключному тексті трилогії я спробую сформулювати вихідні і нові стандарти праці. Я питатиму про психосоціальну безпеку, справедливу оплату і трудово-правове становище. Адже якщо театр має бути простором емансипації, він не може функціонувати за умовами, що втомлюють, створюють невпевненість і самовиснаження. І, можливо, саме здатність заново уявити гіднішу організацію праці стане однією з найважливіших культурних задач найближчих років.

Автор — драматург і профспілковий діяч

Текст є частиною проекту PERSPECTIVES — нової марки для незалежної, конструктивної і мультиперспективної журналістики. Проект фінансується Європейським Союзом. Висловлені думки і позиції є думками і заявами автора(-ів) і не обов’язково відображають думки і погляди Європейського Союзу або Європейського виконавчого агентства з освіти і культури (EACEA). Європейський Союз і EACEA не несуть відповідальності за них.