Битва за українську ідентичність

У переповнених галереях європейських картин XIX століття в Метрополітен-музеї мистецтв у Нью-Йорку, Червоний захід на Дніпрі одразу привертає увагу. Його зображення пізнього сонячного світла над річкою Дніпро, написане глибокими червоними та палено-оранжевими тонами, пропонує вражаючий образ українського пейзажу. За останні три роки ця робота стала однією з тих картин, до яких я повертаюся найчастіше в музеї. Автором цієї роботи, Архипа Куінджі (1841-1910), народився в районі Карасівка в Маріуполі на березі Азовського моря у греків-урюмів. Він виріс, вивчаючи грецьку та кримськотатарську мови, згодом українську, а потім російську. Хоча ця полотно демонструє спокій, притаманний Люміністській школі, неможливо не відчути потужний потік Дніпра, пульс України, який відчувають художники, такі як Куінджі.

Величезна, безлюдна понтійсько-каспійська степ, часто звані «Дикі поля», ніколи не були просто порожнечею на карті; це була лабораторія свободи. Як досліджує Ніл Ешершорн у Чорному морі, це була межа, де «цивілізований» світ гелленської узбережжя стикався з «варварською» енергією кочового внутрішнього регіону. Протягом століть Азовський регіон виступав як притулок для козаків, дисидентів, які втекли від гравітації імперій, щоб жити у стані неспокійної незалежності. Однак саме ця свобода зробила регіон мішенню для імперського заселення. Від переселення греків-урюмів Катериною Великою у 1778 році до промислових квот радянської епохи, історія Диких Полів — це цикл імперій, які намагаються зупинити пейзаж, що, як горизонти Куінджі, відмовляється бути обмеженим одним ярликом.

Жертви імперії

У Маріуполі у березні 2022 року російський наступ на «міст» Володимира Путіна до Криму перетворив початкові прикордонні сутички на жорстоку, клаустрофобічну облогу. Хоча перші залпи 24 лютого цілеспрямовано націлилися на радіолокаційні системи протиповітряної оборони міста на місцевому аеропорту і зруйнували зовнішні багатоповерхівки району Східний, насильство швидко перейшло до цивільного ядра. До другої тижня березня одними з найжахливіших символів цієї атаки стали цільова пологова та дитяча лікарня, згадана у Російсько-українській війні: повернення історії Сергія Плохія. Офіційно зафіксовано понад 50 000 жертв за допомогою судово-медичних досліджень груп, таких як Human Rights Watch, після руйнівних авіаударів.

Плохій описав наслідки Маріуполя як «місячний пейзаж з руїн». Музей мистецтв Архипа Куінджі також став жертвою цієї «середньовічної облоги». Удар по даху будівлі пошкодив цілісність установи, спричинивши пожежу в музеї та сусідніх будівлях. Правда про війну була незаперечною, оскільки бомбардування тривали, підкреслюючи, що навіть мова не могла врятувати. Багато російських та російськомовних районів були зруйновані у цій різанині.  

Оскільки нещодавно обговорюється мир між Росією та Україною, легко бути скептичним. Під час нашого інтерв’ю Корін Мюллер із Центру культурної спадщини Пен наголосила, що те, що буде далі у цьому конфлікті, залишається ризикованим, оскільки міжнародні актори балансують між солідарністю та змінними економічними й політичними зобов’язаннями. Багато експертів з безпеки зазначили, що тимчасове припинення вогню, погоджене перед святкуванням Дня перемоги 9 травня, виглядало менш як справжній крок до миру і більше як короткий перепочинок на полі бою. Передбачуване розколювання та закінчення цього 72-годинного вікна — і миттєве відновлення ракетних обстрілів цивільної інфраструктури Києва та відповідних ударів безпілотників по російських нафтопереробних заводах — відкрили порожнечу дипломатичного театру.

Однак пауза у бойових діях не зупинила культурний вимір війни. Галереї, бібліотеки та музеї продовжували свої зусилля збереження історії України попри тривалі руйнування. Поки російські сили використовували цей період для перегрупування, з’явилися повідомлення, що роботи українських художників, зокрема Куінджі, були «переміщені» в інші місця в Донецькій області. Після пошкодження музею Куінджі в Маріуполі російські сили вивезли безліч робіт із культурних установ, що були ціллю атак.

На арт-фронті

Що стає очевидним у часи конфлікту, так це те, що потрібно прислухатися до мовчань і тих, хто їх нав’язує. Роуз Валан, кураторка та героїня Другої світової війни, знала це дуже добре, оскільки їй доручили допомагати СС у їхній чистці західного мистецтва з галерей Парижа. Як задокументовано у Le Front de l'Art, її власний звіт про опір, Валан таємно переписувала все, що могла, під носом у німецьких окупантів, граючи у небезпечну гру, яка могла коштувати їй життя, щоб зберегти ланцюг збереження тисяч вкрадених об’єктів. Титул Валан і Музею захисників пам’яті часто використовують у залах сучасних західних музеїв як історичний знак честі. Однак, коли фронт зміщується на схід, ця велика спадщина часто зменшується до бюрократичної нерішучості, форми вибіркової інституційної тріажу, яка ставиться до захисту локальних, східноєвропейських архівів як до вторинної геополітичної проблеми.

Ця вибіркова пасивність має глибокі корені, тихо закодовані у власній історії Заходу. Пишучи у Metropolitan Museum Journal у 1975 році, незабаром після того, як Метрополітен придбав Червоний захід на Дніпрі, відомий історик мистецтва Джон Е. Бовлт опублікував фундаментальне дослідження під назвою «Російська люміністська школа? Червоний захід на Дніпрі Архипа Куінджі».

Бовлт був блискучим у виділенні сміливих спектральних контрастів і панорамного простору Куінджі, порівнюючи його люмінесцентне бачення з космічним світлом американських майстрів, таких як Альберт Бірштадт. Однак, пишучи під час геополітичного застою холодної війни, рамки Бовлта були неминуче обмежені імперською інерцією. Категоризуючи майстра під єдиним «російським» ярликом, західна академія несвідомо сприяла стиранню поліглотних прикордонних земель, встановлюючи 20-те століття як базовий рівень, що розглядає імперське приєднання як художній історичний факт.

Аліна Єфімова — сучасна наступниця, яка руйнує цю базу. Хоча саме восени 2018 року вона вперше опублікувала свої архівні відкриття щодо біографії Архипа Куінджі, її робота до 2026 року перетворилася на важливу судову зброю проти роздутої, ревізіоністської літератури сучасного режиму Путіна. Це абсолютна історична іронія, що цей запис спочатку був опублікований у сторінках державної Третьяковської галереї. Однак цей випуск став визначальним для пам’яті сина України. Ворота історії мистецтва були відкриті не для «Архипа Куінджі», народженого у 1842 році у росифікованій родині, а для справжнього історичного запису 1841 року: дитини, зареєстрованої у церкві Різдва Пресвятої Богородиці в Карасівці.

Це відкриття викрило грекорумські походження Куінджі та його поліглотне виховання українською та кримськотатарською мовами, фактично замовчуючи сучасні імперські наміри Росії. Значущість публікації Єфімовою цієї роботи, оскільки вона особисто вивчала регіон у Маріупольському музеї місцевої історії, полягала в тому, що вона витягла Куінджі з імперського канону, який давно зводив його до просто ще одного художника, пов’язаного з рухом Передвижники російської імперії. Разом із українськими художниками, такими як Ілля Рєпін, Кіріак Костанді та Микола Ярошенко, Архип Куінджі був пов’язаний із Передвижниками. Однак його художня уява залишалася глибоко вкоріненою у пейзажі України: степ, що захоплював Ніколая Гоголя, і тихий ритм річки Дніпро, що протікає через багато української історії та культури.

Навчання літати

Розмови у Центрі культурної спадщини Пен у Музеї університету Пенсильванії допомогли мені краще зрозуміти зв’язки у культурному ландшафті України, які раніше я не бачив повністю. Однією з важливих проблем у захисті архівів України є те, що багато записів існує лише у фізичних копіях. Мюллер та її команда підтвердили, що відсутність цифровізації стала серйозною вразливістю на тлі руйнувань і мародерства у таких містах, як Маріуполь, Херсон і Мелітополь. Ризик полягає не лише у тому, що архівні записи та артефакти можуть зникнути, а й у тому, що їх знову можуть позбавити українського контексту і поглинути у російський імперський наратив. У цьому сенсі війна поширюється далеко за межі поля бою, зачіпаючи місцеві церкви, будинки культури та інституції, які намагаються зберегти культурну пам’ять України.

Фізичні інституції Маріуполя, Музей мистецтв Куінджі та Музей місцевої історії, не були побічним збитком. Вони були ціллю саме тому, що архіви в них проливали світло на історичну реальність суверенної української державності, тому не дивно, що ці місця та їхній вміст становили реальну загрозу для Кремля.

Жахливі втрати української ідентичності були зафіксовані з початку конфлікту командою Української лабораторії моніторингу спадщини, або HeMo. Працюючи невтомно у співпраці з Центром Пен, HeMo також співпрацює з Ініціативою культурного порятунку Smithsonian, Центром міжнародного розвитку та управління конфліктами Університету Меріленду і Лабораторією моніторингу культурної спадщини Віргінського музею природної історії. Щоб запобігти цим згорілим місцям від повного зникнення з глобального реєстру, команда Пен разом із Браяном Деніелсом і Корін Мюллер створила цифровий бастіон, перетворюючи сирі супутникові телеметричні дані та метадані з рівня землі у допустимі судово-медичні докази.

У своїй роботі «Міжнародні організації з охорони спадщини та випадок Музею культури Мосула, Ірак» Деніелс пояснює методологію, яку застосовує Smithsonian Institute і Іракський державний комітет з охорони спадщини та археології для дослідження інших об’єктів, пошкоджених під час окупації ІДІЛ. Поєднання методів ФБІ та сучасних стандартів збереження призвело до створення 12-крокового процесу збору даних і архівів щодо об’єктів під ризиком, який називається «Форенсикна спадщина».

«Хоча ми сподіваємося, що потреба у такій документації у майбутньому буде рідкістю, на жаль, потреба у такій документації у теперішньому часі, а також відповідальність, залишається великою», — пояснює Деніелс.

Василь Рожко, засновник HeMo і співзасновник Ініціативи реагування на надзвичайні ситуації з охорони спадщини, заявляє: «Пам’ять — це акт опору». Оскільки руйнування тривають, Василь і його команда працюють не лише над збереженням культурної пам’яті України, а й над приверненням міжнародної уваги до масштабу загрози. Знищення та привласнення культурної спадщини, стверджують вони, не повинні відбуватися без відповідальності.

Години судово-медичної роботи, постійна комунікація та рівень експертизи, що ґрунтується на практиці, роблять цей процес важким, але надзвичайно необхідним. Обличчя та люди, яких ви зустрічаєте, — це те, заради чого ми справді боремося, — говорить Мюллер, — люди, які захищають свої домівки та культуру, свої життя і пам’ять тих, хто був до них. Коли її запитують про практичні виклики лабораторної роботи у воюючій Україні, Мюллер каже, що місцеві партнери описують цей процес як «навчання літати, будуючи літак». Незважаючи на обмежені ресурси та постійну невизначеність, партнерство створило широку мережу, присвячену документуванню конфлікту та збереженню пошкодженої культурної спадщини. Спілкуючись із Мюллер, стає очевидним, що багато західних інституцій недооцінювали масштаб і ефективність українських зусиль.

Нью-Йоркський Січ

Передова цієї архівної війни не закінчується на кордонах Донбасу або берегах Азова. Вона простягається безпосередньо через Атлантику, знаходячи життєво важливий оборонний опорний пункт у культурній топографії Манхеттена. Там, де традиційні міжнародні бюрократії рухаються з болісною повільністю, українська діаспора давно підтримує власну горизонтальну мережу опору. Інституції, такі як Український музей у Східному Вігілі та Український інститут Америки на П’ятій авеню, функціонують як сучасні, міські січі, укріплені сховища пам’яті — закорінені у козацькій традиції самоврядування та оборони і безпечно працюють поза зоною фронтових руйнувань.

Відносини є в основному асиметричними, але тісно переплетеними: українці, що захищають свою культуру удома, надають доказ її стійкості та суверенітету, тоді як інституції діаспори у Нью-Йорку допомагають світу звернути увагу. Як зазначила Елєна Сиянко, новопризначена виконавча директорка Українського музею, мета «не лише представляти Україну, а й деколонізувати українську культуру, продовжувати говорити про війну і підвищувати обізнаність про вплив українців із діаспори у мистецтві». Це інституційне зусилля відображає теоретичні рамки таких дослідників, як Марія Ревакович, керівник колекцій, яка вже давно аналізує Україну як постколоніальний простір, що активно руйнує російський метрополітен.

Для лідерів діаспори, таких як Лідія Зайнінгер, виконавча директорка Українського інституту Америки, опіка цими просторами гарантує, що коли громадські групи, такі як HeMo або незалежні дослідники, ризикують усім, щоб витягти архів із руїн, ці файли не залишаться у забутій базі даних. Вони стають публічним звинуваченням на стінах глобальної столиці, переформатовуючи постійну канонічну історію мистецтва. Відвідування програм у інституті дає можливість глибше зануритися у тему війни та української культури через дискусії з авторами, такими як Сергій Плохій і Ярослав Тимофєєв, виступи музикантів, таких як Соломія Стахів, і розмови, сформовані спогадами про Київ. Завдяки цій роботі інститут допоміг створити тривалу культурну платформу для України на П’ятій авеню.

Повернутися до галерей європейських картин XIX століття у Метрополітен-музеї мистецтв сьогодні — це свідчення тихої перемоги цієї горизонтальної авангардної сили. Коли уважно подивитися на оновлену етикетку під Червоним заходом на Дніпрі, імперська інерція, яку Джон Е. Бовлт задокументував у 1975 році, нарешті зламана. Текст більше не підкоряється стандартному словнику імперії; він стверджує реальність української батьківщини Куінджі. Навіть коли ілюзія нестабільного припинення вогню руйнується і танки знову просуваються через сірі зони розбитої карти, постійний чорнильний слід на ярлику музею в Манхеттені слугує яскравим нагадуванням: кордони нації можуть бути тимчасово оточені, але її минуле, охороняється незмінним щитом архівів, залишається абсолютно непереможним.

 

Zach Rogers — академічний письменник і незалежний дослідник із Нью-Йорка. Він має ступінь магістра європейських і середземноморських досліджень Нью-Йоркського університету та бакалавра історії з фокусом на культурну пам’ять, архівну безпеку та спадщину радянської епохи у постколоніальних прикордонних землях. Його публікації з геополітики та культурної історії Східної Європи з’являлися у New Eastern Europe та Europinion.