Розчарування від здійсненої мрії. Чому ми сперечаємося через Аделу

Унікальний прорив словацької співачки Аделі Єрґової на вершини американських і британських хіт-парадів викликав бурхливі дискусії й у нас. Вона аутсайдерка, східноєвропейська дівчина, яка завдяки таланту й наполегливій праці дісталася вершини, чи дитина, що народилася зі срібною ложкою в роті, а отже, доказ того, що гроші можуть купити все – уроки балету в Москві від трьох років, участь в американських реаліті-шоу і зрештою місце на вершинах хіт-парадів Billboard?

Суперечки про Аделю виникають через певне непорозуміння, адже Аделя ніколи не стверджувала, що походить із бідного середовища. Її хіт Ain’t in L.A., кліп до якого знімали в петржалському житловому масиві, може створювати таке враження, але насправді це данина її матері з її нездійсненими мріями про кар’єру в попмузиці; мріями, які Аделя реалізує поколінням пізніше. Якщо ви чули лише цю пісню, легко не помітити переходу від першої особи, від імені якої Аделя співає на всьому альбомі, до третьої особи в заключній Ain’t in L.A.. Сприймаймо це як привід глибше звернутися до двох її записів – EP The Provocateur (2025) та альбому PRIMA (2026). На диво, це цілком варте уваги.

Історія походження

Почнімо з біографічної примітки. Батько Аделі – колишній інвестиційний менеджер Penty та керівник клініки IVF Ян Єрґа. Це спокушає зробити прості висновки: вона дівчина з багатої родини, чия кар’єра – лише чергова показна інвестиція хижацького капіталізму, що висмоктує спільні ресурси. Однак пісні Аделі не свідчать про ідилію, навпаки, натякають на значну родинну дисгармонію. У Red Bottoms вона співає про «проблеми з татом», а в Therapy – про те, як злиться на батька і хоче перевезти матір подалі зі Словаччини. Homewrecked вказує на подружню зраду в родині: «Готельні рахунки й брудні простирадла / Вона сказала, що має підозри / Але я сказала: “Та ні, мамо, ну будь ласка” / Молода й наївна / Мене бісить, як я могла цього не побачити». І здається, батькові вона адресує такі слова: «Тебе попереджали / Стережися, я дістану тебе разом із тією брудною хвойдою». Ми не знаємо деталей, але він був би не першим менеджером, який звів турботу про родину до сплати аліментів.

Свою історію походження вона розповідає в першій пісні альбому PRIMA, KGB: постає цілеспрямованим, зухвалим, чужорідним елементом, який вивчив американську попкультурну індустрію й зумів інфільтруватися в неї. «Я наче шпигунка / Я вивчала цей шит / Називайте мене K-G-Bitch». Гедоністичні біти переплітаються із зухвалими немузичними голосовими модуляціями Аделі. Святковий настрій у кліпі перериває лише фінальне повідомлення про те, що це жарт, що Аделя розуміє: КДБ було злом, і що вона підтримує Україну (щодо її політичних поглядів побіжно можна також зазначити, що вона чітко виступила проти Трампа й під час проміжних виборів підтримала демократів). KGB у певному сенсі продовжує DeathByDevotion із The Provocateur. У ній щільні синтезатори змішуються з екстатичними вигуками, а приспів звучить наче заклинання: «Сильно / Міцно / Дай мені це / Боже, я цього хочу». Переважно даунтемпова пісня в останні десятки секунд захоплено вибухає розкутими, пульсуючими танцювальними бітами. У кліпі Аделя виснажливо тренується в балетному залі. Біль змішується з ейфорією, муштра водночас є саморуйнівною та оргазмічною, одне перетворюється на інше й назад.

The Provocateur загалом цікавіший, веселіший і (звісно) провокативніший запис, ніж PRIMA. «Ти не отримаєш від мене того, чого хочеш» – уперті фінальні слова останньої пісні FinallyApologizing з цього EP. Натомість PRIMA усе ж таки більш прорахований, привітніший альбом. Субверсія присутня в ньому як жест, але змістовно, за одним винятком, до якого ми дійдемо нижче, вона цілком приглушена. У мрійливій повільній Nicole Kidman є лише натяки на сарказм: «Щоночі я молюся / Щоб мої груди правильно стояли». Тут Аделя також відсилає до ролі акторки у фільмі-мюзиклі Moulin Rouge (2001), причому фільм Лурмана безперечно має потенціал порушувати теми класових відмінностей і комодифікації мистецтва, однак у зв’язку з піснею Аделі вони виглядають лише зовнішніми.

I’m the Man – лагідна варіація на тему домінування у стосунках, «мені подобаються хлопці, які трохи жіночні», однак вона не приносить нічого тривожного. У Marijuana наркотик є метафорою кохання, а Hitachi – не ода вібратору, як можна було б припустити з назви, а прямолінійна фортепіанна любовна балада. Провокація тут ніби виникає лише за інерцією. Чимало прихильників The Provocateur скаржилися, що PRIMA – це sell-out, але правда в тому, що продати себе є значною мірою суттю діяльності в попкультурній індустрії.

Дай мені клітку

Найцікавіше в Аделі те, що вона безпосередньо тематизує експлуататорську природу попкультурної індустрії. У MachineGirl вона осмислює сприйняття себе як «неприємної дівки» в нетфліксовому документальному серіалі Pop Star Academy: Katseye. «А що, якби ми запитали аудиторію?», – жестикулює Аделя в бік репресивного споживацького паноптикуму, який стежить за кожним її кроком і ніби відповідає: «Порожнє спроєктоване тіло / Мозок знайдете лише за її губами / Ідеальний попплакат / Неправильно витлумачене прагнення стати знаменитою». Тема повторюється в Superscar і особливо в SexOnTheBeat, присвяченій сексуальній об’єктивації. Порнографічні стогони Аделі позбавлені тілесності в стилі musique concrète й стають нелюдським, майже машинним музичним тлом. У приспіві обігрується алітерація «rage / stage / cage»: «Дай мені лють / Дай мені сцену / Дай мені клітку / Я додам секс за командою». Перехід до приспіву безпосередньо звертається до аудиторії: «Я подам себе тобі на срібній таці, бейбі / Ти думатимеш, що я сама це обрала / Лише сама, сама, сама, сама / Я благатиму тебе фетишизувати мене / Мені байдуже, хочеш ти мене трахнути чи врятувати / Згинай мене, як хочеш».

Така темрява з EP у PRIMA повертається лише в передостанній пісні Therapy, яка є останньою піснею, де Аделя говорить від першої особи – як я вже писав, сонячний, позитивно налаштований хіт Ain’t in L.A. присвячений її матері. Therapy – це навіть не зовсім поп, а напівзруйнована скелетна антибалада, нічого веселого. «Мені дуже важко співати» – перші слова, які продакшн одразу насильно перетворює на демонстративно визнаний автотюн. Решта дуже прямолінійна: «Я хотіла б перевезти сюди маму / Але не маю на це грошей / Тож спілкуюся з людьми, з якими мушу спілкуватися / Це старі білі чоловіки, і вони страшенно дратують / Але в них ключі від мого майбутнього / Тож я все одно мушу це робити, бо так влаштоване життя, хм».

Така метакритика попкультурної індустрії з їїсередини, звісно, не нова й не революційна, її піонеркою можна було б вважати Мадонну (на яку Аделя також посилається в Marijuana). Індустрія виявляє свою найбільшу жорстокість у тому, що здатна комодифікувати навіть таку внутрішню критику, пропагувати її, зробити частиною бренду. Її неможливо перемогти на її ж ігровому полі, єдиний шлях – піти й не грати за її правилами. Але для цього, коли ви вже безпосередньо всередині, потрібно заперечити десятиліття гегемоністського культурного обумовлення, присутнього змалку, і розпізнати фальшивість мрії. І водночас вам треба з чогось жити.

Трагедія досконалого успіху

З цієї причини дискусії про те, чи є успіх Аделі історією аутсайдерки, яка завдяки своїй рішучості реалізувала мрію, чи історією багатої дівчини, яка продемонструвала купівельну силу капіталу, оминають саму суть. На питання, що важило більше – гроші, талант чи наполеглива праця, прозова відповідь така: усе це. Однак така дискусія помилково передбачає, що в попкультурній індустрії взагалі можуть існувати success stories. Насправді там є лише катастрофи й трагедії. Деякі з них суто деструктивні, інші ж – і саме до них, на мою думку, слід зарахувати Аделю – у процесі виявляють щось цікаве про умови свого виникнення, а відтак і про політико-економічну систему, у якій ми всі живемо.

Прямолінійніше кажучи: Аделя звучить так, ніби розчарована мрією, яка здійснилася. Її найкращі пісні ніби фіксують два суперечливі прагнення: з одного боку, передати щось від своєї автентичної людяності крізь стіну гнобительського продакшну, з іншого – екстатично злитися з маркетинговою маскою, створеною для неї. Зберегти індивідуальність і водночас перетворити себе на досконалий продукт. Selling out є спокусливим розв’язанням дилеми людської гідності, але приблизно так само, як смерть є спокусливим визволенням від болю. Досконала «відданість» справді є різновидом смерті, жертвою під час чорної меси капіталістичного мистецтва; «death by devotion».

Аделя є цікавою трагедією в попмузиці, адже крізь шпарини продакшну справді пробивається людяність. Вона говорить нам дещо доволі тривіальне: навіть гроші й успіх автоматично не забезпечують щастя. Таке повідомлення, звісно, не дуже тепло сприймають ті, кому бракує не лише щастя, а й грошей та успіху. Застосувавши суто матеріалістичний аналіз, вони могли б закинути всьому цьому те, що Вальтер Беньямін свого часу закидав Прусту, а саме, що той «зробив із мистецтва покривало єдиної й життєво найважливішої таємниці свого класу: економічної». Однак Беньямін водночас ніколи не зупинявся на цьому, він чудово розумів, що надбудови неможливо уникнути, що якщо коли-небудь взагалі можна буде досягти подолання капіталізму, необхідно ретельно досліджувати надбудову, а поверхневе економізування нічого не вирішує.

Спробуймо, отже, ще точніше сформулювати це повідомлення. Якщо попкультурна індустрія висмоктує талановитих бідняків, у цьому є щось романтично трагічне: давня історія доброго серця й наївності, цинічно розтоптаних сильними світу цього. Але якщо вона висмоктує впевнених у собі, рішучих і матеріально забезпечених дівчат, це моторошно трагічно, адже набагато інтенсивніше виявляє безособовість і механістичність індустрії. Зрештою, це просто бізнес.

Присутність Penty як одного з можливих джерел її матеріального забезпечення дає змогу пов’язати її історію також з історією словацької посткомуністичної трансформації, коли в рамках певного запізнілого первісного нагромадження капіталу кілька добре влаштованих чоловіків могли розграбувати спільні багатства. Якщо ви опинилися в правильному місці й були готові по-фавстівськи продати душу, винагородою був добробут. Досконалий sell-out самого себе, якого вимагає попкультура, зрештою також є формою такої транзакції. Але якщо в кінці залишаються зруйновані родини й вигорілі діти, які реалізують чужі мрії, це рівняння ще більше ускладнюється. Його результатом є ще більш дистопічне бачення, у якому насправді ніхто не щасливий. Відчуження зрештою проникає в усі верстви суспільства.

Через Аделю цей специфічний посткомуністичний досвід уперше послідовно поєднується з механізмами глобального культурного капіталізму. Ми переживаємо, з усіма цими нашаруваннями, вихід на світову сцену, і очікувана радість від простого «Slovakia mentioned!» несподівано поєднується з розчаруванням. Аделя, по суті, змушує нас до рефлексії, наслідком якої може стати проблематизація самої попмузики – гегемоністського культурного молоха, що допомагає підтримувати капіталізм у русі. Завдяки цьому можна сказати, що Аделя є ідеальним словацьким десантом на вершинах світових хіт-парадів, навряд чи могло бути краще.

Лівим культурним критикам, звісно, не слід уникати дослідження творів, які слухають маси, які формують їхню свідомість, створюють мрії, окупують увагу. Слухати й замислюватися над записами Аделі, над цією дивною сумішшю ейфорії, вигоряння, люті та грайливості, безперечно, є однією з корисніших речей, які можна робити в рамках попмузики. І зрештою, варто й надалі за нею стежити: як я писав, єдиний спосіб боротися проти досконалої комодифікації – зрештою не грати за її правилами. І здається, Аделя все ще не відмовилася від пошуку можливих ліній утечі.

Автор – філософ і юрист

Текст є частиною проєкту PERSPECTIVES – нового бренду незалежної, конструктивної та мультиперспективної журналістики. Проєкт фінансується Європейським Союзом. Висловлені погляди й позиції є поглядами та заявами автора(-ів) і не обов’язково відображають погляди та позиції Європейського Союзу або Європейського агентства з питань освіти та культури (EACEA). Європейський Союз і EACEA не несуть за них жодної відповідальності.